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La Tumba de las Luciérnagas: Guerra sin pan

Posted in Animación, Artículo, Bélico, Cine, Fantasía, Otros géneros on 9 abril, 2018 by belakarloff

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Con motivo de la muerte del cineasta japonés Isao Takahata ofrecemos aquí un artículo por parte de J. P. Bango, ya publicado con anterioridad, y centrado en esta bellísima película, y que nos ofrece revisado para Pasadizo. Muchas gracias.

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Isao Takahata, veterano director televisivo responsable de series como Heidi, Marco o Ana de las Tejas Verdes, y cofundador del estudio Ghibli junto a Hayao Miyazaki y Toshio Suzuki, concibe la realización de una película de animación de carácter instructivo basada en la novela de corte biográfico de Akiyuki Nosaka, La Tumba de las Luciérnagas[1]. De forma paralela, y para compartir gastos, el estudio Ghibli financia una de las obras más personales de Hayao Miyazaki, Mi Vecino Totoro, una historia con no pocos elementos en común con la cinta de Takahata, a pesar de que sus pretensiones y resultado final parezcan (solo eso) singularmente opuestos. El paso del tiempo termina por complementarlas y, juntas, compondrán un díptico claramente valioso, si bien será La Tumba de las Luciérnagas, una película preñada de un pesimismo furibundo, la que va a concentrar una mayor dosis de desesperanza en su entramado cuando niega no ya la posibilidad de un final feliz (impensable en una historia como ésta), también al sentirse incapaz de encontrar un resquicio amable que nos reconcilie, si acaso tangencialmente, con la naturaleza destructiva que define al hombre como especie. No en vano, uno de los ítems característicos de la obra del autor nipón.

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Un bombardeo norteamericano en mitad de un poblado japonés (estamos en plena Segunda Guerra Mundial) separa el destino de dos hermanos, Seita (catorce años) y Setsuko (de cuatro), y de su madre, que finalmente acabará muriendo fruto de las quemaduras producidas por las bombas incendiarias. En esa situación de orfandad, y tras deambular por los restos de su antigua aldea, los dos hermanos se trasladan con unos familiares lejanos como almas en pena, sin saber muy bien qué pasa a su alrededor, mientras van sufriendo, de primera mano, las consecuencias desastrosas que lleva aparejada cualquier guerra ya sea en forma de bombardeos arbitrarios, de racionamientos de comida, de escasez generalizada o, todavía peor, habida cuenta su condición menesterosa, del recelo de la viuda que los hospeda, que ve en los dos pequeños una amenaza cierta a su propia pervivencia. Obligados por las circunstancias, los dos hermanos tratan de recomponer sus vidas al margen de los otros, viéndose impelidos a buscar refugio en una gruta cavernosa ubicada junto a un lago trufado de luciérnagas y piojos, que, a pesar de su naturaleza idílica, terminará exacerbando sus penurias alimenticias, higiénicas y existenciales.

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Víctimas colaterales de una contienda belicosa que los ha convertido primero en huérfanos y después en fantasmas sin hogar, espectadores pasivos de una historia truculenta, los dos hermanos se enfrentan a su realidad como buenamente pueden, cada vez más conscientes de la desesperanza que abate su futuro, enjugando sus lágrimas, porque no pueden hacer otra cosa, y añorando aquel tiempo en el que, por ejemplo, no tenían que vender las ropas de su madre para comprar arroz. Sin embargo, los niños no dejan de serlo en medio de la precariedad en la que se subsumen: construyen columpios, nadan en las playas, cazan luciérnagas…

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Takahata construye una película asaz turbadora, en absoluto indulgente, tan triste que se ve (como se lee la novela) con una punzada incesante en el corazón. Algunas de sus soluciones narrativas duelen tanto como el vientre, sembrado de guijarros, de la pequeña Setsuko. Pero duelen más aún las acciones en las que se ven envueltos los protagonistas, la irreprimible desazón que proyectan algunas de sus secuencias. Y es que nunca antes las consecuencias de una guerra, aquí más que nunca maldita, se filmó de un modo tan desgarrador que en esta película de animación de Isao Takahata. Seita, autoerigido protector de su hermana, se ve obligado a robar para conseguir comida; sufrirá entonces sobre sus costillas el apaleamiento de los propietarios; también el desdén de un pueblo orgulloso que se niega a claudicar a pesar de los pesares. Las consecuencias de todas esas decisiones que Seita toma resultan particularmente aciagas para ambos, no ya porque su hermana no podrá conseguir el remedio nutritivo que su enteritis exige, también porque nunca será capaz de revertir su condición de víctima azarosa de una realidad sociológica que, como epítome más cruento, se niega a prestar ayuda a los hijos de ese soldado que dio su vida por ellos.

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Takahata define la supervivencia en términos de casualidad. La calle se puebla de niños que juegan animosamente junto a los cuerpos calcinados de esos otros que no tuvieron la misma suerte, antes de regresar a las casas que permanecen intactas. En este ecosistema destruido, el autor nipón encuentra un gozoso espacio para los simbolismos al dotar de expresividad dramática a algunos objetos cotidianos, por ejemplo, a la caja de caramelos ajada que termina por convertirse en protagonista emocional de la película o, en su propio contexto, al pequeño cofre de mimbre que guarda las cenizas de la madre y que Seita lleva consigo a todos los lados. No menos importancia simbólica adquiere el enjambre de luciérnagas que alumbra la cueva al aportar una tenue luz a una realidad más bien obscura; o cuando se transforman en las bombas que vomitan los aviones al atardecer; o al evocar, silenciosamente, la silueta de un barco en el que podía estar viajando el padre de ambos; o al posar sus estómagos bioluminiscentes sobre la techumbre de esa gruta que semeja, de repente, un firmamento de estrellas inalcanzable.

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Sin embargo, el componente lírico de La Tumba de las Luciérnagas también se deja tentar por los efectismos, por ejemplo, cuando se muestra abiertamente el cadáver putrefacto de la madre, repleto de gusanos califóridos y vendas ensangrentadas, antes de ser enterrado en una fosa colectiva frente a la mirada de un niño (que jamás volverá a ser un niño) condenado a reprimir el llanto para no sabotear la integridad emocional de su pequeña hermana. Es, precisamente, esa singular atención a los comportamientos afectivos la que termina de definir una película singularmente emotiva que tiene su principal leitmotiv en el dolor inexorable que originan los bandos en contienda más allá de las trincheras. Con toda justicia, termina resultando una de las películas más tristes de la historia. Ninguno de los que la han visto podrá olvidarla nunca. Así se las gasta el Cine con los relatos que parten (d)el corazón como este La Tumba de las Luciérnagas del gran Isao Takahata.

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La tumba de las luciérnagas  (1988)

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Dirección: Isao Takahata. Producción:  Shinchosha Company, Studio Ghibli. Productores: David Del Rio, Toru Hara, Stephanie Shalofsky. Productores ejecutivos: Joey Goubeaud, John Ledford, Eiichi Takahashi. Guion: Isao Takahata, según la novela de Akiyuki Nosaka. Fotografía: Nobuo Koyama. Música: Michio Mamiya. Montaje: Takeshi Seyama. Dirección artística: Nizô Yamamoto. Intérpretes: Dibujos animados, con las voces (en la VO) de Tsutomu Tatsumi (Seita),  Ayano Shiraishi (Setsuko), Yoshiko Shinohara (madre), Akemi Yamaguchi (tía), Tadashi Nakamura… Nacionalidad y año: Japón 1988. Duración y datos técnicos: 89 min. Color 1.85:1.

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© J.P. Bango, 2018 (Ávila, España)

[1] La tumba de las luciérnagas ; Las algas americanas; por Akiyuki Nosaka; traducción de Lourdes Porta y Junichi Matsuura. Barcelona: Acantilado, 2007. Colección: Narrativa del Acantilado; nº 112. T.O.: Hotaru no Haka (1967); Amerika Hijiki (1967).

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El Superman animado de los hermanos Fleischer

Posted in Animación, Artículo, Cómic, Ciencia ficción, Cine, Cortometrajes, superhéroes on 4 enero, 2018 by belakarloff

por Luis Alboreca y Carlos Díaz Maroto

 

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Los Fleischer Studios fueron en su época los más fuertes rivales de Walt Disney en lo que se refiere a cine de animación en Estados Unidos. Fueron fundados en 1921 con el nombre de Inkwell Studios, y ejercieron hasta abril de 1942, momento en el cual la Paramount, compañía que distribuía sus cintas, se hizo con la empresa, convirtiéndola en Famous Studios. Los fundadores fueron Max Fleischer y Dave Fleischer, dos hermanos[1] que decidieron crear la compañía cuando Max inventó el rotoscopio, una técnica que consiste en rodar actores reales y después calcar sus movimientos, para que los dibujos animados tengan una movilidad de lo más natural. Durante la época del cine mudo crearon el personaje Koko el payaso, y más adelante ofrecieron a Betty Boop (que sufrió las iras de los censores) o Popeye el marino, entre otros.

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En 1937 Walt Disney estrenó Blancanieves y los siete enanos/Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs), el primer largometraje de animación de la historia, y donde se hacía uso de la técnica del rotoscopio en el personaje protagonista, así como en el del príncipe, y a este los Fleischer respondieron con Gulliver’s Travels [tv/vd/dvd: Los viajes de Gulliver, 1939], que también empleaba el sistema con el viajero. Tras esa película ofrecieron un nuevo largo, Mr. Bug Goes To Town (1941), y después surgió la idea de llevar a Superman por primera vez a la pantalla.

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En realidad, la propuesta vino por parte de la Paramount, que buscaba sacar provecho del éxito de los comics y del serial radiofónico acerca del Hombre de Acero, con la idea de hacer una serie de cortos de animación con destino a los cines[2]. El serial radiofónico, de hecho, fue el punto de partida de muchos de los proyectos posteriores en la pantalla, grande y pequeña, sobre la creación de Siegel y Schuster. Titulado The Adventures of Superman, se emitió por las ondas de 1940 a 1951, por diversas cadenas sucesivas, con una duración de quince o treinta minutos, y una periodicidad entre tres y cinco días a la semana, según la época. Con esponsorización de los cereales Kellogg’s, fue un enorme éxito, e implantó ciertos elementos iconográficos, desde la famosa presentación de “Look! Up in the Sky!” hasta “Esto es un trabajo para Superman”.

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El editor de la entonces National Comics (después DC) con los actores Bud Collyer y Joan Alexander

 

El protagonista que encarnaba a Superman/Clark Kent fue Bud Collyer, quien después también le pondría voz en la serie de los Fleischer y otras de carácter televisivo. Entre 1940 y 1946 mantuvieron la identidad del actor en secreto, hasta una entrevista en la revista Time con motivo de una campaña de tolerancia racial y religiosa. Los programas se hacían en directo, así pues para ofrecerle vacaciones a Collyer inventaron la kryptonita: en esos casos, Superman quedaba alelado y solo podía soltar gruñidos, que eran interpretados por cualquier otro actor; para reemplazarle añadieron en las aventuras a Batman y Robin, que debutaron el 2 de marzo de 1945[3]. Otros elementos que nacieron con el serial radiofónico fueron Perry White[4], Jimmy Olsen[5] o el inspector Henderson. Los guiones de los episodios serían escritos entre B. P. Freeman y Jack Johnstone. Tanto los seriales en imagen real como la serie de televisión de los cincuenta constan como basados en este serial radiofónico[6].

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Dado que el proyecto de hacer los cortos animados era muy problemático, y con el fin de desanimar a la Paramount, los Fleischer comentaron que cada corto exigiría un coste de cien mil dólares. La productora, sin embargo, no se achantó, y les ofreció cincuenta mil por corto, es decir, cerca del triple de lo que solía costar uno de Popeye.

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Los hermanos, pues, se pusieron a ello, y el 26 de septiembre de 1941 estrenaban en los cines el primer título de la serie, que respondía sencillamente a Superman (aunque en algunas copias se le ha re-titulado The Mad Scientist). El arranque (y que se repetiría a lo largo de todos los cortos) ofrecía el celebérrimo “¡Mira! ¡En el cielo! ¡Es un pájaro, es un avión, es…! ¡Superman!”. Después, en un rapidísimo resumen, se narraba la salida del pequeño del planeta Krypton justo en el momento en que estalla, cómo cae a la Tierra, es recogido por un ciclista y lo lleva a un orfanato (aquí, pues, aún no hay padres adoptivos de por medio). Y luego ya se encadena con Clark Kent sirviendo en el Daily Planet. De los comics (y el serial radiofónico) sólo se tomarían los personajes de este, así como Lois Lane y Perry White; nadie más, ni amigos ni enemigos. En el proceso de animar a Superman, los Fleischer consideraron ridícula la representación de ofrecerle brincando “más alto que un edificio”, así pues le otorgaron el poder de volar, adelantándose así a los comics en ese sentido. Ese primer corto, además, ofrecía al malvado científico con un buitre como mascota[7], animal este que caricaturizaba actitudes humanas, elemento único de tal índole en toda la serie. Al año siguiente el episodio sería nominado a un Oscar como mejor corto de dibujos animados, si bien sería derrotado por su más directa rival, la Disney. La animación era espléndida, y el hermoso colorido brindaba a ese corto una dinámica espectacular. Según Les Daniels “a Hollywood le tomó décadas duplicar de nuevo semejantes efectos”[8].

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El primer episodio de la serie animada para cines

 

La voz de Superman (y su alter ego Clark Kent) la ofrecía Bud Collyer, mientras que la de Lois Lane la hacía Joan Alexander; ambos provenían del serial radiofónico. La célebre música sería compuesta por Sammy Timberg, un habitual de los estudios Fleischer. Y de nuevo se hizo uso del sistema de rotoscopio, lo cual confería una pasmosa naturalidad a los movimientos de los personajes. A ello se suma el empleo de luces y sombras con el fin de crear efectos dramáticos, otorgándole a los resultados un look muy moderno y atractivo.

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Bud Collyer

 

Siempre con dirección de Dave Fleischer, y con Whitney Ellsworth, editor de los comics del personaje, como consultor de los argumentos, una tanda inicial contó con nueve cortos, finalizando con Terror on the Midway, estrenado el 28 de agosto de 1942. Sin embargo, en los estudios las cosas no iban bien; los hermanos Fleischer no se aguantaban el uno al otro y, finalmente, cada uno se fue por su lado, vendiendo los estudios a la Paramount, que les cambió el nombre por el de Famous Studios hasta 1956, en que volvieron a variar a Paramount Cartoon Studios, llegando su cierre en 1967. Otras fuentes, sin embargo, señalan que todo fue debido a las deudas contraídas en los intentos de pasarse a la producción de largometrajes, motivo por el cual la Paramount acabaría absorbiendo los estudios.

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Terror on the Midway

 

Así pues, ya con el sello Famous Studios, una nueva tanda de ocho cortos fueron realizados, y con la ausencia de los Fleischer en ellos, aunque muchas de las características permanecieron. Algunos guionistas de las primeras historias, como Seymour Kneitel o Isadore Sparber, pasaron a tomar el relevo de Dave Fleischer como directores de los cortos, manteniendo la fuerza en la planificación y el uso de las sombras chinescas para crear efectos dramáticos. Fue en esa nueva etapa, sin embargo, en que se reforzaron los elementos propagandísticos, aunque en realidad fueron pocos capítulos los que introdujeron japoneses o nazis en las historias, y mostraban un aire caricaturizado de éstos no muy diferente al de muchas películas “serias” de la época (o en los propios comics de Superman). También en esta etapa fue cuando se introdujo un nuevo personaje “fijo”, un botones del Daily Planet llamado Louis, que pretendía ser un elemento humorístico, pero que por suerte solo apareció escasos segundos en dos de los episodios. Los trucos dramáticos sigiueron siendo excelentes, como en el episodio Jungle Drums, donde los efectos de sombras cambiantes provocados por las hogueras, así como los encuadres inclinados otorgaban un espléndida atmósfera, solo enturbiada por los rasgos caricaturizados (ridiculizados) de los aborígenes. Fue la propia Paramount la que finiquitó los cortos, rebajando los presupuestos y después cancelando la producción.

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Jungle Drums

 

Según el libro All-Star Companion V. 4, también se planteó una serie de cortometrajes de Batman con igual equipo, pero la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial dio al traste con el proyecto.

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Bruce Timm se inspiró en la dinámica visual y estética del Superman de los Fleischer para su posterior y célebre serie televisiva sobre el Hombre Murciélago.

 

Los cortos no se estrenaron en España, debido a la censura sobre la imagen de Superman. Más adelante, con el éxito de la película de Richard Donner, se realizó un montaje de todos los episodios, y el larguísimo film resultante fue exhibido en nuestros cines como Las originales aventuras animadas de Superman (Animated Aventures of Superman), con estreno en nuestras pantallas el día 1 de diciembre de 1979. También se emitieron después, por televisión, a modo de serie regular con el título de Las aventuras de Superman, en las cadenas autonómicas.

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Los episodios están hoy día libres de derechos, motivo por el cual han aparecido masivamente en muy distintas ocasiones en ediciones de vídeo y DVD en condiciones muy económicas pero, también, con muy mala calidad de imagen, en grandes centros comerciales, por ejemplo. La edición más recomendable es la de Warner, en su lata especial con toda la saga de películas; en los extras del primer Superman viene la etapa Fleischer, y en los de Superman II la fase Famous Studios; la imagen es muy superior en calidad a las demás, aunque sigue viéndose dañada, y precisa una edición en condiciones[9].

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Dirección: Dave Fleischer (1-3-4-5-6-7-8-9); Seymour Kneitel (2-10-16-17); Isidore Sparber (11); Dan Gordon (12-15); I. Sparber (13-14). Arreglos musicales: Sammy Timberg. Intérpretes: Clayton ‘Bud’ Collyer (Superman/Clark Kent), Joan Alexander (Lois Lane), Jackson Beck (narrador/Perry White).

  1. Superman (Superman/ The Mad Scientist). Fecha de estreno: 26-09-1941.
  2. The Mechanical Monster (Los monstruos mecánicos). 21-11-1941.
  3. Billion Dollar Limited (El tren del billón de dólares). 09-01-1942.
  4. The Artic Giant (El gigante del Ártico). 26-02-1942.
  5. The Bulleteers (Los hombres bala). 26-03-1942.
  6. The Magnetic Telescope (El telescopio magnético). 24-04-1942.
  7. Electronic Earthquake (Terremoto eléctrico). 15-05-1942.
  8. Volcano (El volcán/Volcán). 10-07-1942.
  9. Terror On The Midway (Terror en el boulevard/Terror en el circo). 30-08-1942.
  10. Japoteurs (Saboteadores). 18-09-1942.
  11. Showdown (Cara a cara). 16-10-1942.
  12. Eleventh Hour (La hora undécima/La undécima hora). 20-11-1942.
  13. Destruction, Inc. (La destrucción). 25-12-1942.
  14. The Mummy Strikes (La maldición de la momia). 19-02-1943.
  15. Jungle Drums (Tambores en la jungla/Tambores de la jungla). 26-03-1943.
  16. The Underground World (El mundo subterráneo). 18-06-1943.
  17. Secret Agent (Agente secreto). 30-07-1943.

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Secret Agent

 

[1] El hijo de Dave y sobrino de Max fue el gran realizador Richard Fleischer, responsable de joyas del cine como Veinte mil leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1954), Los vikingos (The Vikings, 1958), Impulso criminal (Compulsion, 1959) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968), entre otras muchas.

[2] Los cines de la época solían programar cortos de animación como complemento a sus sesiones cinematográficas, y cada estudio disponía de su propia sección de animación, o contrataba alguna compañía para tal fin. Disney era por aquel entonces distribuido por RKO, Warner creó sus famosos Looney Tunes y la MGM aportó a Tom y Jerry, por ejemplo.

[3] Después, hubo intentos de crear un serial radiofónico centrado en Batman y Robin, primero en 1943 y luego en 1950, pero no dieron resultado.

[4] White apareció en el segundo capítulo del serial radiofónico, emitido el 14 de febrero de 1940; en el cómic no saldría hasta el Superman nº 7 (noviembre de 1940).

[5] En realidad, en el nº 6 de Action Comics (noviembre de 1938) aparece un personaje que muchos estudiosos consideran la primera aparición de Jimmy Olsen, aunque no se le menciona por su nombre. La primera aparición con tal nombre se produjo en la radio el 15 de abril de 1940, y después en el cómic en el Superman nº 13 (noviembre/diciembre de 1941).

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[6] Los programas de radio originales pueden ser escuchados aquí: http://www.archive.org/details/superman_otr

[7] Igual que Bela Lugosi en La legión de los hombres sin alma (White Zombie, 1932, Victor Halperin).

[8] DC Comics: Sixty Years: Sixty Years of the Worlds Favorite Comic Book Heroes; introducción de Jenette Kahn. Londres: Virgin Books, 1995; pág. 68.

[9] Sería deseable aprovechar el doblaje que se hizo para cines, añadiendo el audio original y subtítulos, por supuesto, y tirar, en cuestión de imagen, de las restauraciones habidas en Estados Unidos.

 

Sucesos en la cuarta fase (Phase IV): hombres, hormigas y ciencia ficción

Posted in Artículo, Ciencia ficción, Cine on 5 diciembre, 2017 by belakarloff

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Prólogo

Saul Bass deja su particular impronta en la historia de la cinematografía con su impagable labor en torno a dos ejes creativos: la elaboración de storyboards, ocupación que le granjeará numerosas alabanzas en Psicosis[1], y el diseño gráfico[2] de títulos de crédito y cartelería, donde destaca, en algunos casos de manera significada, en films de Otto Preminger (El hombre del brazo de oro —su revelación internacional— y Anatomía de un asesinato) o del propio Alfred Hitchcock (Vértigo, Con la muerte en los talones). Su éxito en este ámbito artístico le abre las puertas a la dirección de cine en el campo del cortometraje, siempre en el terreno de lo experimental (no en vano, es galardonado con el Oscar en 1968 con un delirante trabajo titulado Why Man Creates[3] en el que mezcla varias técnicas animadas con un argumento surrealista). Sus primeros trabajos como director no anticipan, al menos temáticamente, su debut en el ámbito del largometraje, casi seis años después, con un título, Phase IV (Sucesos en la cuarta fase en España) enmarcado en una categoría subgenérica en plena eclosión en la década de los setenta, la «animal attack movie», y lo hace solo un año antes del éxito crítico, de público y, sobre todo, mercadotécnico, de Tiburón, una sabia mezcolanza entre el cine de catástrofes, la aventura de tintes redentores, el suspense de perfil bajo y el drama familiar de ascendencia telefilmesca.

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La propuesta de Tiburón es antitética a la de Phase IV. Si Tiburón revoluciona el cine de entretenimiento[4] cimentando su argumento de constantes prototípicas de todos y cada uno de los géneros de los que se nutre, Phase IV parece querer evitarlas. La propuesta, aquí, resulta más cientificista que empática[5] y no solo va a precisar de la colaboración del espectador a la hora de encajar todas las piezas, también se va a presentar ante él como una obra distante y, más bien, fría. En realidad, Bass estructura su película como si se tratase de un duelo ajedrecístico de naturaleza matemática (después indagaremos en las continuas pistas que nos ofrece) más que como una confrontación espectacular entre antagonistas de fuerte personalidad[6], como hasta entonces era característico del género.

 

No, no. No son individuos. Son células individuales. Partes diminutas y funcionales de un todo. Piensa en su sociedad, James. En su perfecta armonía. En su perfecto altruismo. En su auto-sacrificio. En la perfecta división del trabajo organizado para la supervivencia del grupo. Piensa en las construcciones, en las laboriosas y complejas estructuras, que obedecen a planes que ignoran y que, sin embargo, ejecutan tan minuciosamente. Piensa en su capacidad de evolución, de adaptación. ¡Es tan hermoso, tan desconocido! Y todo está contenido en una forma simple. Tan indefensa si está sola… Tan poderosa cuando forma una masa…

 

[A partir de aquí se desgranan detalles esenciales del argumento]

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Fase I

Bass no incluye al principio de Phase IV una secuencia de títulos de crédito al uso pero, a cambio, y como hace siempre en sus colaboraciones con otros cineastas, ofrece al espectador una síntesis conceptual de aquello que va a presenciar en forma de imágenes. Lo primero que muestra es un eclipse representado con juegos ópticos y lumínicos, a modo de collage, ornamentado con una poderosa banda sonora de resonancias kubrickianas. Lo segundo es una voz en off que explica la premisa de partida[7] superpuesta a una colección de imágenes de apariencia documental protagonizadas por hormigas que discurren entre objetos geométricos.

Científicos de todo el mundo descubren una extraña radiación proveniente del espacio que, sin embargo, no parece estar provocando ninguna alteración perceptible en el medio ambiente. La noticia, que en algunos mentideros se interpreta de forma alarmista (no por casualidad hablan del fin del mundo), va disminuyendo en intensidad pasado el día del eclipse, con la excepción de los escritos del Dr. Ernest Hubbs, un biólogo inglés, que ha observado en sus investigaciones sobre los formícidos una serie de comportamientos que considera anormales y que cree importante destacar. Hubbs cree que diferentes especies de hormigas, tradicionalmente hostiles entre sí, han comenzado a organizarse colectivamente denotando un comportamiento asociativo. Al mismo tiempo —sigue escribiendo en su memorándum—, la mayor parte de sus depredadores naturales han desaparecido del entorno estudiado, provocando un riesgo potencial de desequilibrio biológico. Propone a aquélla que financia sus investigaciones, la National Science Foundation, la construcción de un centro de observación en el desierto de Arizona con el propósito de estudiar, desde la primera línea, no tanto el extraño comportamiento de las hormigas, a todas luces inducido por la radiación solar, como sus intenciones; en último término, manifiesta la idea de ensayar posibles medidas disuasorias que permitan evitar, en el futuro, una confrontación de carácter global con los propios insectos. El prólogo, que tiene tanto de síntesis argumental como de parábola, culmina con el cruento ataque que una colonia de hormigas ordena sobre una araña extraviada.

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El tono cientificista de la película (que después evoluciona a apocalíptico) provoca un cierto estupor (que extrañamente se extiende entre ciertos círculos críticos) en el momento de su estreno, en 1974; empero, este mismo hecho le ha permitido sobrevivir a las modas y al paso del tiempo mejor que muchos de sus precedentes en el ámbito de la «animal attack movie», una modalidad subgenérica tan heterogénea como aparatosa, especialmente en la ciencia ficción cinematográfica surgida tras el advenimiento de la era nuclear. No hay aquí, en fin, monstruos de tamaño antediluviano mutados por la rabia radiactiva (Them!, Godzilla…) ni colonos invasores expoliando el hábitat[8] de la marabunta africana (The Naked Jungle), sino dos científicos autoexiliados en mitad del desierto que han construido su base frente a un batallón de hormigas que parecen (pre)dispuestas (par)a conquistar el mundo. Sendos personajes representan dos perfiles psicológicos distintos pero de cariz complementario, al menos al inicio. El Dr. Hubbs es un profesor de marcado aire antisocial y anempático[9], que ve en la investigación que trae entre manos la oportunidad, única, de analizar una especie inteligente definida por caracteres que a él lo seducen sobremanera: el interés colectivo, el sacrificio comunal, la decisión comanditaria; el Dr. Lesko es criptógrafo y experto en comunicación animal (aunque él mismo reconoce que su labor es esencialmente técnica); un joven investigador contratado por el propio Hubbs como hipótesis diferencial y al que le cuesta comprender el motivo último que lo mantiene cercado en mitad del desierto, mientras el entorno se descompone, en un primer momento, por los continuos (contra)ataques de sus oponentes; después, por el férreo carácter de su compañero de laboratorio, asaz empeñado en llevar a una guerra entre especies la lucha que mantienen con las hormigas.

 

Mira, Hubbs, yo vine aquí a pasar dos semanas de investigación bajo el sol. ¡No me apunté a una guerra contra un puñado de hormigas!

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Fase II

El área que estudian los científicos se encuentra completamente asolada por la irrupción formícida. Todos los habitantes del lugar, a excepción de una familia de granjeros que vive con su nieta adolescente, han abandonado sus casas. El ambiente es singularmente hostil. En mitad de una urbanización inacabada, próxima a la granja, se han erigido una serie de hormigueros de arena gigantescos con forma monolítica (semejantes en forma y aspecto a los monolitos de 2001. Una odisea en el espacio —la música extra-diegética que Bass utiliza como ornamento refuerza la comparación—). En una película donde la geometría estructural tiene tanto que decir, incluso la posición estratégica del centro de investigación en el que se encierran los científicos oculta un sentido ajedrecístico. Uno de los múltiples planos fijos que sirven de transición en la película refuerza esta idea: en segundo plano, la cámara se empeña en mostrarnos la prominente esfera blanca (recubierta de placas triangulares) donde se ocultan los científicos; en primer plano, aunque desenfocado, podemos observar cómo los hormigueros se yerguen frente al laboratorio como poderosos alfiles negros, dispuestos para una batalla que se aventura cercana, esperando de aquellos a quienes se enfrentan una provocación o un movimiento en falso. En esta tesitura, no casual, las piezas blancas —apremiadas por aquellos que los financian—, ansiosas por provocar una respuesta que acorte plazos y gastos, toman la iniciativa y disparan a los hormigueros, convirtiéndolos en un despojo terregoso. Cuando las piezas negras reaccionan lo hacen de forma dramática, al abrigo de la noche, dirigiendo su ira contra la única granja ocupada que queda en la zona: atacan a los animales que allí se cobijan presumiendo, al mismo tiempo, de ferocidad e ingenio, mientras fuerzan la huida en coche de los hombres y mujeres que la habitan. Confusa y aterrorizada —las hormigas están en todas partes—, la familia granjera sufre un accidente en su huida que resultará mortal para la mayoría de sus miembros en las mismas puertas de un laboratorio naturalmente preparado para la defensa exterior. La única superviviente del ataque, enferma de terror y confusión, se refugia en el interior del recinto junto a los dos científicos. Es, precisamente, la introducción de un elemento externo dentro del complejo científico (un elemento no previsto por Hubbs en su memoria previa) el que ejerza de catalizador[10] de todo lo que sigue a continuación.

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Mientras, científicos y hormigas continúan su particular duelo entre antagónicos. Todos los ataques que pergeña Hubbs son inteligentemente contestados (y contrarrestados) por el ejército de hormigas. La geometría, la forma, el color, incluso la música (estridente y crepuscular) se hacen protagonistas de la narración en este segmento. Los siguientes movimientos sobre este tablero diseñado por Bass y Mayo se inspiran en la tercera ley de Newton: a cada acción de unos le sigue una reacción opuesta, directamente proporcional (y de la misma magnitud y fuerza) de los otros. Si el científico libera una solución química de color amarillo, las hormigas contraatacan concibiendo una especie, también amarilla, genéticamente adaptada al nuevo ecosistema. En plena dialéctica ajedrecística, las hormigas comienzan a anticipar los movimientos de su oponente y construyen una muralla frente al laboratorio capaz de desviar la luz del sol contra sus paredes. En el interior, y mientras el aumento de temperatura pone en riesgo los sistemas defensivos del centro de investigación, las diferencias entre ambos científicos llegan a su punto más álgido. Hubbs, que interpreta el conflicto con una actitud beligerante, es atacado desde el interior por una hormiga liberada, accidentalmente, por la adolescente. Ahora ya no se trata de desentrañar las claves que expliquen un desequilibrio en el ecosistema como dilucidar cuál de las dos especies es más fuerte (o más inteligente: no en vano, Hubbs habla continuamente de reeducación; más aún: pretende adoctrinar a los insectos sobre cuál es la especie hegemónica). Lesko, en cambio, trata de comprender a las hormigas, sus motivaciones y objetivos, llegando a la conclusión, en último término, que no hay posibilidad alguna de salir victorioso, al menos desde la perspectiva de un enfrentamiento. Saul Bass lo resume gráficamente con una secuencia magnífica en la que Hubbs, consumido por la fiebre y la desesperación, persigue por todo el laboratorio a una sola hormiga con la indudable intención de aplastarla; el director neoyorquino dibuja un cuadro surrealista en el que un gigante trata de matar a un ser diminuto, sin éxito, mientras se hiere, de paso, en el envite, víctima de su propia incompetencia.

 

¡No puedo creerlo! Conocían nuestros planes y nuestras fuerzas. Conocían hasta la máquina de lo que dependía todo lo demás. ¿Cómo han podido enterarse? Es imposible. ¡Imposible!

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Fase III

La noche ofrece una tregua a los integrantes del laboratorio, ya plenamente aislados del mundo exterior gracias a la voluntad kamikaze de unas hormigas capaces de roer los cables de los generadores que alimentan la central, o de provocar a sus oponentes alentando sus más bajos instintos, siempre siguiendo las órdenes dictadas por la comunidad a la que pertenecen.

Lesko interpreta la tregua como un mensaje y proyecta la posibilidad de establecer diálogo con el ejército fórmico utilizando un lenguaje matemático, según él mismo expresa, el único idioma universal capaz de comunicar dos especies inteligentes. Hubbs, en cambio, sigue mostrándose beligerante e impetuoso; como advertimos antes, entiende el enfrentamiento como un combate donde no solo está en juego su propia supervivencia como persona, sino como especie en un ecosistema adulterado por el efecto de la radiación originada durante el eclipse. Cuando las hormigas devuelven el mensaje a Lesko lo hacen mostrándole instrucciones que el propio científico interpreta de manera confusa. Hubbs, incapaz de aceptar la derrota, desprecia la vía negociadora y proyecta, a cambio y de manera ilusoria, la posibilidad de un contraataque, expresándose de un modo cada vez más apasionado (su cordura deviene a trastornada víctima de la tensión y del veneno inoculado por las hormigas), pretendiendo asaltar el hormiguero allí donde el sistema óptico del laboratorio deduce haber localizado a la reina. Mientras tanto, el tercer vértice de este triángulo de personalidades antagónicas (y arquetípicas), la joven Kendra, se siente culpable por haber violentado el precinto de seguridad que circunda al laboratorio, abandonándose hacia el exterior del complejo con la ingenua idea de estar salvando, con su sacrificio, a los demás. Hubbs sale del recinto, al poco tiempo, y cae en una trampa tendida por las hormigas, donde es devorado sin piedad. Lesko, entonces, decide continuar con el plan de aquél sin atisbo alguno de convencimiento y llega al hormiguero principal donde debiera estar aquélla a quien debe matar armado con una bomba casera y altas dosis de desesperación. En lugar de la reina, Lesko se encuentra con la joven Kendra brotando del interior de la arena, como si realmente se tratara de un nuevo alumbramiento.

 

Nos estaban haciendo parte de su mundo. No sabíamos para qué, pero estábamos seguros de que nos lo dirían…

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Fase IV

Bass divide su argumento en torno a cuatro segmentos capitulares (como bien identifica su título original y como bien se encarga de refrendar su menos inspirado título castellano). El primer capítulo hace referencia, en voz en off, a las consecuencias derivadas del eclipse. La segunda fase sitúa a los científicos acomodados en el interior del recinto de investigación, y cómo, progresivamente, van siendo testigos de los cada vez más ingeniosos y elaborados contraataques de las hormigas. La tercera etapa llega a su punto álgido una vez que los humanos sienten en sus carnes (y nunca mejor dicho) que la pugna se ha perdido. La cuarta, que coincide con su último plano, nos presenta un amanecer que muta el statu quo: la pareja superviviente, seguramente adulterada por la inteligencia fórmica, observa un hermoso atardecer solo interrumpido por una voz en off que especula sobre el poco esperanzador destino de la especie humana. No por casualidad en una película que se nutre de contrastes, Phase IV comienza en una noche saboteada por la irrupción de un eclipse misterioso, y concluye con un amanecer falsamente reparador (no en vano, representa el albor de una nueva especie, probablemente, subyugada) que pone punto y final a un relato de ciencia ficción singularmente lúcido, haciéndolo coincidir con el comienzo de sus títulos de crédito.

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Epílogo

El póster que Bass diseña para Phase IV rezuma no pocas resonancias surrealistas, presidido por una mano totémica, ensangrentada y atravesada, desde el interior, por una hormiga; una imagen tomada, a su vez, de uno de los mejores planos[11] de las que se nutre la cinta[12]. Las numerosas secuencias con insectos de la película son dirigidas por el especialista en imagen miniaturizada Ken Middleham, autor de numerosos trabajos documentales para National Geographic y auténtico pionero del medio. Las imágenes de los insectos (siempre inquietantes) constituyen uno de los grandes atractivos del film[13] pero no es el único. Rodada en los estudios Pinewood en Inglaterra, Phase IV eleva al género de la ciencia ficción de raíz parabólica a una categoría adulta nunca vista con anterioridad, llevando a la gran pantalla, aun con cierta gravedad, alguno de las preocupaciones sociales que eran preeminentes en la década de los setenta. Pese a ello, no hay en su argumento un marcado tono ecologista sino una denuncia implícita del antropocentrismo, germen y origen de todo y cuanto mal sucede en la Tierra. El hombre, como especie (según se representa por el personaje de Hubbs) ve usurpada su hegemonía en el reino animal por la irrupción estruendosa de una comunidad de hormigas mutantes (o mutadas) capaces de adaptarse a cualquier medio o de superar, echando mano de su inteligencia, cualquier obstáculo que se cruce en su camino, incluido cualquiera de cuantos propone el Hombre. De manera adicional, Bass y su guionista, Mayo Simon[14] proponen una solución argumental ecléctica (y solo aparentemente condescendiente) en la concreción de una especie híbrida capaz de sobrevivir en el nuevo statu quo.

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Desde el punto de vista formal, Phase IV se revela como una obra claustrofóbica, a ratos aterradora y en absoluto apta para mirmecofóbicos: los tres personajes protagonistas se pasan la mayor parte del metraje sitiados al abrigo de una construcción cada vez más debilitada por las numerosas embestidas a las que la somete el ejército de hormigas. En el interior, los encontronazos son variados y persistentes. Hubbs defiende al hombre como especie desde una postura combativa. Lesko, una vez que intuye certificada la imposibilidad de salir victorioso de la pugna, apuesta por intentar un entendimiento entre pares. La joven Kendra Eldridge, a su vez, que ha visto morir a su familia víctima de un ataque químico de origen accidental, siente sobre sus carnes el peso de una culpabilidad mal entendida. En este sentido, los tres personajes representan otros tantos caracteres de la naturaleza humana. Los tres, a su modo, perpetúan un cisma (entendido como debilidad) en la especie homínida del que las hormigas, organismo colectivista por excelencia, sacan un abultado provecho.

Bass y Mayo construyen una película definida por la economía de medios (que también se extiende a la hora de componer su rol de actores: seis) capaz de fusionar en un mismo espacio narrativo, y sin caer apenas en la truculencia[15], la mayoría de las constantes que definen al género (atribución de caracteres humanos a los animales; ataque secuencial; respeto por el oponente, etc.). Al mismo tiempo, Phase IV se define como un producto singularmente raro en el mercado de la ciencia ficción; no convencional (apenas influenciado por algún referente esporádico), inteligente (especialmente en su planificación narrativa), finalmente ejemplar y oscuro; es junto con El planeta de los simios o la propia 2001, una odisea en el espacio, uno de los ejemplares más notables del género en su modalidad adulta. Es, en fin, una especie en extinción. Igual que los hombres en el único largometraje como director del gran Saul Bass.

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Título original: Phase IV

Dirección: Saul Bass. Producción: Alced Productions, Paramount Pictures. Productor: Paul B. Radin. Guion: Mayo Simon. Fotografía: Dick Bush. Música: Brian Gascoigne. Montaje: Willi Kemplen. FX: John Richardson (efectos especiales), Rex Neville (efectos visuales). Dirección artística: John Barry. Secuencias con los insectos: Ken Middleham. Intérpretes: Michael Murphy (Dr. James R. Lesko), Nigel Davenport (Dr. Ernest D. Hubbs), Lynne Frederick (Kendra Eldridge), Alan Gifford (Mr. Eldridge), Robert Henderson (Clete), Helen Norton (Mildred Eldridge), David Healy (locutor de radio). Nacionalidad y año: Estados Unidos, Reino Unido 1974. Duración y datos técnicos: 93 min. color 1:85.1.

Novelización:

Phase IV; por Barry H. Malzberg. New York: Pocket Books, 1973; London: Pan, 1973.

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J. P. Bango

 

FINAL AMPUTADO DE LA PELÍCULA

 

[1] A Bass se le sigue atribuyendo la paternidad de la célebre secuencia de la ducha (ver storyboard: http://faculty.cua.edu/johnsong/hitchcock/storyboards/psycho/sb-boards.html que luego sería generosamente ornamentada por los efectos de sonido que para la misma orquestara Bernard Herrmann.

[2] Actividad heredada del mundo de la publicidad: suyos son los logos de AT&T, Exxon, Minolta o Los Ángeles 1984.

[3] Why Man Creates está co-dirigida por su mujer Elaine Bass y co-escrito por Mayo Simon (a la sazón, guionista de Phase IV). La duración es de 25 minutos y engloba ocho sketches titulados “The Edifice”, “Fooling Around”, “The Process”, “Judgement”, “A Parable”, “Digression”, “The Search” y “The Mark”, en los que los autores reflexionan sobre la creatividad a lo largo de la historia.

[4] Lo que a largo plazo va a crear en el medio una excesiva dependencia para con el público y, del mismo modo, va a sentar las bases en cuanto a expectativas de lo que ese mismo publico espera de un producto de esta naturaleza.

[5] En este sentido va a entroncar más con La amenaza de Andrómeda de Robert Wise, realizada en 1971, que con cualquier otro precedente; una paridad que se extiende también a su estructura.

[6] Como sí ocurría, por ejemplo, en Moby Dick y, en concreto, en la versión que de la novela de Melville pergeña Huston en 1956.

[7] La película se sirve como una especie de cuento dogmático, narrado en primera persona; desde este punto de vista entroncaría con relatos clásicos de ciencia ficción literaria como La guerra de los mundos de H. G. Wells.

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[8] Si bien no es el propósito último del guion de Bass y Simon, lo cierto es que los hormigueros se encuentran en un asentamiento de colonos norteamericanos que tratan de ganar terreno al desierto (campo de golf incluido) de Arizona.

[9] En una de las secuencias clave de la película, que después analizaremos, Hubbs descubre los cadáveres de una familia —una muerte provocada por la sustancia química liberada por los dos científicos— y ni siquiera se inmuta.

[10] Desde que Kendra hace aparición en escena, todos los movimientos pergeñados por unos y otros se precipitan, como accionados por una espoleta imparable, y eso que la mayoría de las veces su personaje aparece en segundo plano, ajeno a cualquier toma de decisión. En este sentido, el arquetipo de Kendra representa al resto de los humanos.

[11] Claro homenaje, de otra parte (la asociación es inevitable) a la daliniana escena de El perro andaluz con la que los dos amantes protagonistas muestran, siquiera alegóricamente, su deseo sexual.

[12] Cuando Hubbs y Lesko salen al exterior con el objetivo de verificar los efectos que el ungüento amarillo ha causado en las hormigas, comprueban —uno más estupefacto que otro— que la espuma no solo ha matado a las hormigas sino a parte de la familia de granjeros que, extenuados y confusos, habían acudido a las instalaciones científicas para cobijarse del asalto de las hormigas. Cuando Lesko mueve el cadáver de uno de ellos, observa un agujero en la palma de una mano y una hormiga saliendo de él. Inequívocamente, ¡lo han devorado por dentro!

[13] El propio Middleham repetiría labor, solo un año después, en Bug de Jeannot Szwarc, centrando ahora su atención en las cucarachas, con resultados solo meritorios en el plano técnico.

[14] Autor también de los libretos de Marooned de John Sturges y Futureworld de Richard T. Heffron.

[15] Bass antepone los ingenios que arguyen las hormigas a su voracidad, ya suficientemente sugerida en los ataques que ejecutan contra algunos animales (araña, ratón, caballo y, finalmente, hombre, en ese orden).

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Saul Bass (1920-1996)

 

 

Tócala otra vez, o el pragmatismo del corta y pega

Posted in Artículo, Música de cine on 27 noviembre, 2017 by belakarloff

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NOTA: El presente artículo incluye links a vídeos de YouTube, algunos vinculados a títulos concretos, otros, señalados como tales.

 

Hablar del tema que voy a exponer es algo que he comentado y discutido con mucha gente sin llegar nunca a una conclusión común, porque probablemente no la hay. Se trata de las manías, recurrencias, estilos cerrados o como nos plazca definirlo, en los compositores de bandas sonoras, incluso los grandes (¿sobre todo los grandes?). En algunos casos ambiguas, otras veces subjetivas, dependiendo del oído acusador, y a veces descaradas. La cuestión no está en si son, porque dentro de alguno de los campos mencionados seguro que se sitúan, sino en el porqué, y ese tema, como el Libre Albedrío en Amanece que no es poco, es bien bonito y profundo. Casi ningún compositor se libra de estas muletillas. Si llegamos a conocer al menos parte de sus obras supone un buen entretenimiento buscar estas curiosidades que, al fin y al cabo, sirven para profundizar en la personalidad musical del autor.

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Empecemos por ejemplo con John Williams y sus fanfarrias de Indiana Jones, Superman, La guerra de las galaxias o incluso la obertura de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles de 1984. Si escuchamos casualmente las piezas, los temas principales, podemos decir que, como mínimo, nos suenan muy parecidas, hermanas mellizas con un sello inconfundible. A mí me pasa a menudo, no solo en lo referente a las bandas sonoras, sino en cualquier composición musical. Pero no, en realidad no son los mismos acordes, ni el ritmo de percusión es el mismo, ni siguen el mismo patrón… Sin embargo, podría decirse con los oídos cerrados que son de Williams. Probablemente por ser una marcha de trompetas triunfalistas sazonadas, eso sí, por una orquestación que tiene un aroma al compositor, y que entra dentro de las preferencias armónicas que marcan el estilo propio. Igualmente es fácil identificar sus arpegios rapidísimos ascendentes y descendentes de flautas traveseras en muchas de sus obras, como recurso dinámico. Y ¡qué bien quedan cuando el Halcón Milenario hace filigranas por el espacio! Se diría que es la metáfora musical perfecta para ello.

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Seguramente, cada uno de nosotros podría identificar de forma muy personal conexiones entre sus obras. Yo siempre he encontrado una gran similitud en algunas notas del tema de “Aventura en la Tierra” de ET el extraterrestre y “La marcha imperial” que aparece por primera vez en el episodio IV de Star Wars, aunque en un contexto musical diferente. Creo que ni John Williams era consciente de esa vinculación. Tan volátil es este tema de las recurrencias.

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Es curioso que todas estas impregnaciones se atenúen en las obras que se salen de las grandes producciones comerciales de aventura. Las dramáticas, quizá por el corte intimista y una pauta diferente en las orquestaciones. Como en La lista de Schindler, de una tristeza y emotividad turbadoras, en la que la orquesta está orientada a acompañar un instrumento solista, el violín. O La ladrona de libros, cuyo protagonista es el piano, y en la que su sencillez es su mayor logro. Es como si el chip, cargado de parámetros preconcebidos de Williams para obras épicas, se inhibiera para crear algo distinto. Lo que reafirma la grandeza y versatilidad de un clásico como pocos quedan.

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Erich Wolfang Horngold

Un punto y aparte, ya que no entra dentro del “auto plagio inconsciente”, es que el propio John Williams reconociera que bebió y se inspiró de las fuentes de compositores clásicos como Erich Wolfang Horngold, Igor Stravinsky o Gustav Holst, como modelo para muchas de sus creaciones épicas [Link 1 Link 2]. Pero en absoluto es el único compositor que recurre a los maestros de la música clásica, y tiene su lógica. Todos hemos crecido con influencias de escritores, pintores, músicos, poetas, pensadores, etc., y estos han forjado una amalgama que define lo que ahora somos como personas. Con toda seguridad los compositores clásicos fueron la base de los compositores actuales.

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Algo parecido ocurría con el finado maestro Jerry Goldsmith, contemporáneo y eterno rival de John Williams. ¡Y viva la rivalidad, qué grandes! Para mí, el gran autor de la BSO de terror. Esto sí que es “afinar mucho”, ya que estamos en el argot musical. Pero siempre le he identificado en muchas de sus composiciones por el rastro de sus acompañamientos y modulaciones de tono muy característicos de él. Sobre todo, en piezas de tonalidad mayor. Como los temas de Carol Anne de Poltergeist, el de Gizmo de Gremlins o la canción de Lily de Legend. Pero estas apreciaciones no son suficientes para afirmar que todos sus temas “dulces” son iguales; solo eso, que son de Goldsmith. Además, los temas principales, los de amor, o los que identifican a un personaje, y en definitiva los más reconocibles por el gran público, son solo una pequeña parte de una banda sonora. Más susceptibles de señalar como auto-plagio debido a que tienen una melodía “tarareable”. Normalmente no se presta atención al resto de la partitura, la música incidental que acompaña toda la película.

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El que parece llevarse la palma en este tema es el recientemente desaparecido James Horner. Siempre recordado por su oscarizada Titanic, y cuya trayectoria está sembrada de una extensísima obra. Como cotilleo incontenible, comentaré que salió durante un tiempo con la hija de Jerry Goldsmith y que al final el “asunto” marcó distancia entre los dos colosos. Al grano. La recurrencia más célebre de Horner, y de la que se han vertido ríos de tinta es su “parabará”. Cuatro notas ascendentes de trompetas en tono menor, descendiendo en la última (si puede describirse un pasaje musical…; mejor escucharlo), y que salpica prolíficamente muchas cintas [Link 4 Link 5]. Cuesta creer que Horner no era consciente de este uso repetitivo y más que reconocible. No es que sean unas notillas que se parecen vagamente en un par de obras, es que son un calco en muchas de ellas. Así que la explicación más lógica es que le parecía una estupenda expresión dramática, y acudía a ella como quien acude a su especia favorita en la cocina. Aunque las muletillas de Horner distan mucho de quedarse en eso (quizá sea el que más recurre a sí mismo), creo que nadie puede decir que no era uno de los grandes compositores sinfónicos y que su calidad era indiscutible. Eso sí, un compositor pragmático, quizá por su gran demanda en el cine de los noventa.

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No hay que olvidar que las bandas sonoras no son obras escritas para sí mismas, sino para un ámbito funcional, que son las películas. Su objetivo es crear una reacción subliminal en el espectador, que acentúe la escena que estamos viendo. Creo que es lícito por parte del compositor hacer un “corta y pega” de algo que le ha dado buenos resultados en otras cintas, siempre y cuando sea de su propia creación. Por más que a los fans de sus obras, que escuchamos fuera de contexto, y que tarareamos cansinamente con “cashondeito” afectuoso cuando se repiten, nos parezca que abusan de dichas “muletillas”.

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Otra forma de recurrencia es la instrumental, cuando un compositor descubre un nuevo sonido que le agrada y lo introduce en varias películas saturando un pelín, como es el caso de Elmer Bernstein. Otro de los grandes, creador de Los siete magníficos, la intimista Matar un ruiseñor o La gran evasión, aparte de la música-icono de National Geographic, por decir unas pocas de centenar y medio largos. A principios de los ochenta conoció a Cynthia Millar, la intérprete de un original instrumento electrónico en forma de teclado llamado Ondas-Martenot (el apellido de su inventor). Dicho instrumento ya había sido utilizado por Maurice Jarre en Lawrence de Arabia, y era bien antiguo, inventado en 1928. Producía unas oscilaciones de ondas, una especie de sonido fantasmagórico muy característico. No hay nada de malo en introducir cualquier elemento en una banda sonora que ayude a crear énfasis, como dije anteriormente, pero el caso es que Bernstein ya no dejó de usarlo desde su hallazgo, cerca de una veintena de films, en mayor o menor medida. Entre los más destacadas, Heavy Metal, Cazafantasmas, La furia del viento, Mi pie izquierdo, El buen hijo, Lejos del cielo o Wild Wild West [Link 6]. En algunas, como en Taron y el caldero mágico, para mi gusto personal, con demasiado protagonismo. ¿Se enamoró del instrumento, o también de su intérprete?, como dicen algunas lenguas. ¿Existe una razón mejor? Nada que objetar, claro. Su amistad se perpetuaría hasta el fallecimiento del compositor en 2004.

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En fin, podría hablarse de otros muchos compositores, como Hans Zimmer o cómo construir temas con tan solo cuatro acordes, o John Barry y sus eternos violonchelos descendientes. Pero me siento algo culpable e injusto. Niño malo, por sacar un tema que es casi anecdótico, comparado con la grandeza de todos estos compositores, que han hecho volar mi imaginación, emocionarme, exaltarme y enardecerme. Dejo, por tanto, para otra ocasión, redimirme hablando de sus grandes momentos y epifanías, para lograr composiciones sublimes.

 

José A. Martín (Madrid. España)

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“Starship Exeter” y el inicio de la Era Dorada de los fan-films

Posted in Artículo, Ciencia ficción, Televisión on 21 diciembre, 2016 by belakarloff

Última entrega de la serie de artículos dedicada a celebrar el aniversario de la creación de Star Trek. Esperamos que haya sido de vuestro interés.

Starship Exeter y el inicio de la Era Dorada de los fan-films

por

Sergio G. Molina

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Cuaderno de bitácora del capitán John Quincy Garrovick. Fecha estelar 4943,5. Planeta Épsilon Indi IV. Planeta natal de los andorianos. La Exeter se ha reunido con la USS Lexington, cuya tripulación está infectada con la peste de Canopus. Bajaremos al planeta para contactar con el consejo planetario de Andoria. Nuestra misión: conseguir el compuesto Medulite-7, una droga creada en Andoria, y única cura de la peste de Canopus.

Esta es la historia de la producción de “The Savage Empire”, el primer episodio de Starship Exeter, la película de Star Trek hecha por fans que generó la inercia que cambió la forma de hacer fan-films, iniciando la Era Dorada de la temática.

 

La inspiración

Los jóvenes hermanos Johnson

Los jóvenes hermanos Johnson

Era el otoño de 1995, en Minnesota, cuando un veinteañero Jimm Johnson sorprendía a su hermano Josh con una cinta de vídeo. En ella tenía grabados unos efectos ópticos que había estado probando junto con su amigo Jeff Lynk, con la intención de incluirlos en algún tipo de proyecto en vídeo. Dichos efectos tenían todo el estilo de los que se hacían en los años sesenta. Unos meses después, en diciembre, Josh regaló a Jimm por su cumpleaños una cinta de vídeo con el episodio “Arena” de TOS. Esos dos hechos sirvieron de detonante para que Jimm finalmente decidiera que su proyecto en vídeo lo ambientaría en el universo de Star Trek.

Así que Jimm propuso a su hermano hacer una película de Star Trek en la que apareciesen andorianos y klingons. A Josh le entusiasmó la idea, y se propuso a él mismo para interpretar a un andoriano que fuera miembro de la Flota Estelar. Se pasaron dos o tres días encerrados en el despacho de casa de su padre intercambiando ideas, y de ahí surgieron varias historias.

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En su primera puesta en común perfilaron la mayoría de los personajes principales: al capitán Garrovick, al teniente andoriano B’fuselek, al jefe de seguridad Cutty, e incluso a la comandante Harris, aunque ella no aparecía en los primeros borradores del guion.

Descartaron varias ideas y se quedaron con aquella que pensaban que sería la más sencilla de hacer, ya que incluiría muchas escenas en exteriores y apenas tendrían que construir decorados. Además, para las instalaciones andorianas incluso podrían utilizar algo que ya existiera.

            Su idea inicial era concluir el proyecto en un par de meses, ya que así podrían hacer las otras cuatro o cinco historias que tenían pensadas. Pero una vez que tuvieron el guion y tras haber hecho algunas pruebas para los efectos ópticos, se sintieron capaces de recrear con una calidad aceptable algo que aparentase estar hecho en los años sesenta. Abandonaron así la idea de hacer varios episodios y se centraron en “The Savage Empire”.

            Así las cosas, apenas seis meses después, en junio de 1996, una idea surgida en Navidad ya les había llevado a alquilar un local donde construir los decorados y se habían embarcado en una producción al estilo de los años sesenta.

El vestuario

Josh colocando una peluca a un espía andoriano

Josh colocando una peluca a un espía andoriano

Al documentarse sobre el vestuario, advirtieron que los uniformes que se podían comprar en las tiendas de disfraces no eran lo suficientemente buenos, no parecían auténticos, y pedir que los hicieran a medida era muy caro. Por lo que decidieron comprar las telas, conseguir los accesorios y hacer ellos mismos los uniformes. Así que a Jimm no le quedó más remedio que aprender a usar una máquina de coser y encargarse él mismo del diseño del vestuario.

En su afán por recrear los detalles del vestuario, se documentaron con libros como Inside Star Trek. The Real Story[1] o The Making of Star Trek[2]. En ellos encontraron mucha información sobre cómo eran los uniformes de TOS, el tipo de tela y otros detalles. Jimm estudió las fotos de esos libros, fijándose dónde estaban las costuras y tratando de hacer patrones lo más fieles posibles. Así hizo unos primeros prototipos, hasta que llegó a sus manos el libro Star Trek: Star Fleet Technical Manual[3], que incluía copias de los patrones originales de los uniformes de TOS, los cuales pudo imprimir a escala real con su impresora doméstica Xerox y recrear con exactitud los uniformes de los protagonistas.

Para las insignias que lucen en el pecho los uniformes de la Flota Estelar, Jimm hizo un diseño mejorado de la que lleva el capitán Ronald Tracey de la Exeter en el episodio “The Omega Glory” de la segunda temporada de TOS. En la serie, cada nave de la Flota Estelar tiene su propia insignia, y era un detalle fundamental.

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            Los trajes de los klingons supusieron un gran reto, pues tenían muchos ribetes y adornos dorados, tanto en los pantalones como en el resto de prendas. Les fue imposible encontrar el mismo tipo de tela usada en TOS, y su primera versión de los chalecos no quedaba bien en cámara, teniendo que buscar otras telas.

Para la túnica del gobernador Kinthmus y los uniformes de los andorianos tuvieron que diseñar algo original, pues no existían patrones en los libros. La túnica de Kinthmus con el collar de brillantes rojos la compraron en una tienda de disfraces. Era algún tipo de túnica de mago. La capa, que ni siquiera estaba bien cortada, era un trozo de piel sintética que le echaron sobre los hombros y que se sujetaba con un cordón dorado. Realmente Jimm nunca acabó del todo contento con el disfraz del gobernador, pero su vestuario funciona. Y cuando Kinthmus aparece por primera vez con su traje con brillantinas rojas y con el decorado de cartón piedra de la cueva tras él, se tiene toda la sensación de que se está viendo una producción de los años sesenta.

            Por último, el traje del espía andoriano está basado libremente en el que llevan los técnicos andorianos en el episodio “The Lights of Zetar” de la tercera temporada de TOS. Un chaleco con remaches plateados, pantalones negros ajustados y botas. Todo conjuntado a la perfección.

El maquillaje

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Jeff Lynk, gran amigo de Jimm, y que ya tenía algo de experiencia, se encargó del maquillaje de los alienígenas. Éste les recomendó que para los andorianos y los klingons podían aplicar el mismo método que se había usado en TNG para maquillar a Data o a Worf. Dicho sistema consistía en usar un adhesivo combinado con algún color de maquillaje al agua, que aplicado sobre la piel con una esponja y secado con un secador de mano daba una textura gomosa. En un principio, el adhesivo lo tuvieron que pedir a un distribuidor de material médico. Tiempo después ya empezó a estar disponible en las tiendas de disfraces. Jimm y Josh aprendieron mucho de Jeff, y fue esencial, pues cuando Jeff no podía estar en el rodaje, los Johnson se encargaban del maquillaje. Y, generalmente, Josh se tenía que maquillar a sí mismo, con la ayuda de alguien para la parte posterior del cuello.

            El desmaquillador que usaron inicialmente quemaba un poco la piel a Josh. Y como iban a tener que repetir el proceso muchas veces pidieron a Jeff que buscase otro menos agresivo. Al final encontraron uno que, literalmente, salvó la piel a Josh. El gran inconveniente del nuevo desmaquillador era que se tardaba más en retirar los apliques. Y tras una larga jornada de rodaje de diez horas o más, Josh siempre tenía que quedarse un buen rato solo, mientras el resto del equipo se marchaba a casa a descansar.

            Otros elementos clave para la caracterización de los andorianos eran la peluca y las antenas. Para conseguir que las antenas de B’fuselek se quedaran rígidas, atravesaron con ellas la peluca y la pegaron a una pequeña gorra que se ponía debajo. Aunque probaron con varios tipos de pegamento, siempre había algún momento en mitad del rodaje en el cual las antenas se caían. Y al final acababan fijándolas con imperdibles o alfileres, para que aguantasen lo justo hasta acabar de grabar el plano.

El atrezo

Cubo de Rubik esférico convertido en alterados subespacial

Cubo de Rubik esférico convertido en alterados subespacial

            Según relata Josh Johnson, el atrezo fue, en cierta manera, una de las cosas que les impulsó a hacer la película. Antes de escribir el guion, previo al cumpleaños de Jimm, visitaron una tienda donde vendían fásers, comunicadores y tricorders de juguete. Y Josh recuerda que hablaron sobre los efectos que había en los primeros fan-films de Star Trek. Así que, cuando se plantearon hacer su película, recordaron que el asunto del atrezo lo tenían resuelto, pues disponían de todos esos modelos de juguete para hacer la película. Sin ellos nunca se habrían planteado seguir adelante, pues habría sido excesivamente caro construirlos. Si bien el tricorder de juguete realmente era demasiado pequeño, en cámara funcionaba bastante bien, pues solo se evidenciaba en algunos planos.

            En realidad en las tiendas sólo disponían del atrezo para los personajes de la Flota Estelar, y hubo muchos elementos que tuvieron que fabricar para la película, como la pantalla que usa el capitán para las videoconferencias, el panel de control del campo de fuerza, los paneles de los comunicadores, los disruptores klingon, las armas y los comunicadores de los andorianos, etc. De todo ello se encargó Jeff Lynk.

Generalmente, el atrezo lo resolvieron reconvirtiendo elementos que ya existían, como en el caso del alterador subespacial que lleva el gobernador Kinthmus, para el cual modificaron una versión esférica del cubo de Rubik que tenía Josh, a la que Jimm añadió unas luces en post-producción.

Los decorados

Detalles de construcción de la pared cavernosa

Detalles de construcción de la pared cavernosa

            Estuvieron seis meses almacenando y reciclando objetos en sus casas y en las de sus padres, todo aquello que creían que podría ser útil para el vestuario, el atrezo, los decorados, etc. Finalmente, alquilaron un local donde construir los decorados y trasladaron todo ese material allí. Josh también llevó su mesa de dibujo y comenzaron a diseñar los decorados y a hacer storyboards.

            Para los diseños de los decorados de los pasillos de las instalaciones andorianas, Jimm y Josh dibujaron algunos bocetos, y Jeff Lynk se encargó del acabado final. A partir de ellos hicieron unos planos rudimentarios y así pudieron calcular la cantidad de madera que necesitarían. Todas las estructuras se construyeron con listones de madera y tableros de aglomerado, comprados en un Home Depot, un minorista de bricolaje estadounidense.

La entrada en la superficie del planeta a la sede del gobierno andoriano la tuvieron que simplificar al máximo para que no llevara mucho tiempo construirla, transportarla y montarla. Consistía en una fachada falsa con una puerta corredera, un falso panel de control de apertura/cierre y otros detalles, que les llevó dos semanas de trabajo. Esta puerta sería usada en el rodaje en exteriores, montándose finalmente la estructura sobre una plataforma de cemento que había en el recinto de la Universidad de Minnesota, junto al río Mississippi, dentro de un área recreativa.

Aunque la puerta la simplificaron, se afanaron en ella hasta el mínimo detalle. De hecho, hay un texto en andoriano que aparece en el panel de control, inventado por Josh, que también diseñó dicho panel, encargándose Jimm de las partes mecánicas y las luces. El símbolo andoriano de la puerta lo sacaron de un episodio de TOS.

Rejilla hexagonal en los pasillos de la Exeter

Rejilla hexagonal en los pasillos de la Exeter

Y una vez que terminaron los planos de la entrada, toda esa estructura se reconvirtió en la puerta interior del turboascensor de las instalaciones subterráneas.

            Construir las paredes cavernosas les llevó mucho tiempo, dado que tuvieron que construir la estructura a base de listones de madera, cubrirla con una malla de alambre, deformarla para darle una forma rugosa, cubrirla con cartón piedra y, por último, darle un acabado con pintura para que simulase ser una cueva. Esta parte del decorado fue prácticamente obra de Josh. Mientras, Jimm se encargaba del resto.

            Para los pasillos de las instalaciones de la hermandad Tri’Leth tuvieron que hacer ocho o diez arcos trapezoidales, que fueron reutilizados para construir el calabozo klingon, pintándolos de otra forma y cambiando su configuración para darles un aspecto distinto.

            Su nivel de aprovechamiento del espacio y de los decorados llegó al extremo hasta de conseguir mostrar el interior de una habitación andoriana al final de un pasillo que, por otro lado, prácticamente pasa desapercibida.

Para las escenas en la Exeter sólo construyeron unos pasillos y el turboascensor. Eso sí, el interior del turboascensor, aunque casi no se ve, era muy detallado, incluyendo el típico asidero donde se agarran los usuarios.

Iluminación casera

Iluminación casera

            Por lo demás, para el interior de la Exeter sólo incluyeron algunos detalles, como la pared de rejilla hexagonal de los pasillos que, aunque vista en cámara es muy similar a la que aparece en la Enterprise de TOS, en realidad era una rejilla de un filtro de aire. Y para los paneles de control imitaron el estilo de los botones usando gemas decorativas de plástico de colores.

            El local lo tuvieron alquilado dos años, durante los cuales hicieron toda la pre-producción, teniendo que acelerar la producción en las últimas dos semanas antes de que venciera el alquiler. Finalmente, todas las escenas en el interior las rodaron en los dos últimos días, antes de abandonar el local. Y tan pronto como rodaron su último plano tuvieron que empezar a desmontar y a tirar a la basura los decorados, puesto que el local debía quedar disponible al día siguiente.

            Los planos del puente de la Exeter se incorporaron al final, ya que tras ver un primer montaje se dieron cuenta de que era necesario que apareciese la nave en la parte final del episodio. Así que decidieron incorporar al personaje de la comandante Jo Harris en el puente, aunque no tenían ni la actriz, ni los decorados, ni el sitio donde construirlo, y sólo quedaban un par de meses para la fecha de estreno. Al final, construyeron el sillón del capitán, una barandilla roja similar a la del puente de la Enterprise, y buscaron una silla para el oficial de comunicaciones. Pusieron todos esos elementos delante de una pantalla verde y rodaron los planos de la comandante Harris hablando con el capitán a través del comunicador. Para los Johnson fue una gran satisfacción incorporar a Harris, ya que siempre la habían concebido como uno de los miembros principales de la tripulación de la Exeter. Y, por otro lado, no había ninguna mujer entre los personajes protagonistas, con lo cual la película ganaba doblemente y parecía menos “friki”.

El reparto

Ben Hazen como el alférez Ben Halley

Ben Hazen como el alférez Ben Halley

            A la vez que los Johnson escribían el guion ya iban pensado a qué amigos podrían asignar cada personaje, pues nunca contaron con utilizar actores profesionales.

Kinthmus, el autodenominado gobernador andoriano y líder de la hermandad Tri’Leth, era un personaje clave, y debía estar bien interpretado. Jimm y Josh conocían a Keith St. Louis desde la adolescencia. Y cuando Jimm fue a la universidad se hizo muy amigo de él, llegando a compartir piso juntos durante un tiempo. Así que Jimm pensó en Keith para ese personaje.

            Para interpretar al comandante klingon Chang, Josh había pensado en un compañero de trabajo que creía que encajaba en el personaje. Pero al final, el mejor amigo de Josh, “Clint” Nathan Wolf fue quien hizo el papel. Ambos eran amigos desde la escuela primaria y se hicieron muy buenos amigos durante la secundaria. Clint se implicó en el proyecto desde el principio y realizó un montón de labores detrás de cámara.

            Los integrantes de la Flota Estelar que aparecen principalmente en la película son, cómo no, Jimm y Josh Johnson, como el capitán John Quincy “Quince” Garrovick y el teniente andoriano B’fuselek, respectivamente.

Holly Guess como la comandante Jo Harris

Holly Guess como la comandante Jo Harris

Además, también aparece Michael Buford interpretando al jefe de seguridad Paul Cutty. Michael era amigo de Josh desde hacía dos o tres años. Ambos trabajaban en The Star Tribune, el periódico local, y cuando los Johnson comenzaron la pre-producción Josh siempre contaba a Michael sus avances y él le daba ideas. Sus charlas muchas veces se alargaban hasta que se quedaban solos en el edificio, con los guardias de seguridad.

            El papel de la comandante Jo Harris, se lo tenía asignado Josh a una amiga. Sin embargo las escenas de Harris no las llegaron a rodar cuando hicieron la fotografía principal, mientras dispusieron de los decorados en el local alquilado de Minnesota. Con el tiempo, Jimm se mudó a Texas y allí conoció a Holly Guess. Y cuando años después hizo falta grabar la parte de Harris, los dos hermanos tuvieron claro que Holly era Jo Harris.

Patrick Scullin, que interpreta al joven teniente Joseph D’Agosta, era un viejo amigo de Jimm, de cuando estudiaba en la Universidad de Minnesota. El nombre del personaje es un homenaje a Joe D’Agosta, el director de casting de TOS.

            El redshirt, el alférez Ben Halley, es Ben Hazen, el cuñado de Jimm y Josh. Era un recién llegado a su familia en ese momento y accedió a participar en la película. Aunque los Johnson creen que Ben no sabía la clase de compromiso que estaba adquiriendo, que no pensaba que realmente llegarían a hacer una película de Star Trek, que como mucho quedarían una tarde y en un rato habrían acabado. Al final la cosa se alargó durante dos años. Pero como era un pariente no le fue fácil echarse atrás. No obstante, mataron al personaje tan pronto como pudieron para que no tuviese que ponerse el “pijama” muchas veces.

Jesse, padre de los Johnson, como oficial junto a sus hijos

Jesse, padre de los Johnson, como oficial junto a sus hijos

Otros integrantes de la Flota Estelar que aparecen esporádicamente son el comodoro Jennings, el alférez Hummel y el teniente Watkins. Richard “Ned” Lamanchikafka, que hace el papel del comodoro Jennings, y que interviene haciendo un mero cameo, había sido profesor de Jimm y Josh. Cuando decidieron hacer la escena del puente, al estar B’fuselek en el planeta, necesitaban un oficial de comunicaciones en el puente, así que pidieron a Mark Svara, amigo de Jimm, que hiciera del alférez Marcus Hummel, un figurante con frase. Por su parte, Clark Jones, el oficial científico Charles Watkins, se incorporó al reparto porque vivía en la casa donde grabaron a última hora la escena del puente, aunque su aportación realmente es como figurante. El teniente klingon que custodia el calabozo donde encierran a Garrovick fue interpretado por Kegan Bader, un bajista amigo de Jimm que tocaba con él en una banda de speed metal de Minneapolis (Minnesota). El espía andoriano “Número Siete”, por último, y que apenas tiene una frase, lo hizo Brian Peter, un amigo de Josh.

Keith St. Louis como el gobernador andoriano Kinthmus

Keith St. Louis como el gobernador andoriano Kinthmus

Al final de la película, Garrovick habla a través de una pantalla con el senador andoriano Therin, interpretado por Ian McLean. Al parecer, su personaje lo popularizó en Australia. Ian fue uno de los mayores fans del proyecto desde el principio. Cuando comenzaron a hacer su película, Ian contactó con ellos a través de Internet. Y cuando a última hora necesitaron a alguien para hacer el personaje se lo ofrecieron a él.

Además de sus múltiples labores de maquillaje, fabricación de atrezo y demás, Jeff Lynk también hizo del klingon “Número Seis”, al que desintegra por error el espía andoriano “Número Siete”, cuando intenta matar a B’fuselek.

            Para muchas escenas necesitaban figuración, y no siempre podían conseguir a gente, así que, en un par de ocasiones, el padre de los Johnson hizo de klingon o de tripulante de la Exeter. Además, como figurantes en la Exeter también acabaron apareciendo por los pasillos el propio Josh, caracterizado de humano, su hermana, gente del equipo técnico y todos los amigos que pudieron conseguir.

El rodaje

Claqueta del primer plano rodado

Claqueta del primer plano rodado

            En verano de 1996, tras seis meses de pre-producción, ya tenían un local alquilado, el vestuario, el atrezo y los actores necesarios para poder empezar a rodar “Natural Selection”, que era como se titulaba en un inicio la película. Finalmente, durante la producción, Josh leyó el título del episodio “The Savage Curtain” de la tercera temporada de TOS, le gustó y pensó que podían titular su película de manera similar. Así surgió “The Savage Empire”.

La primera escena que se rodó es la del equipo de salida siendo teletransportado al planeta. Esta escena la rodaron en River Flats, un área recreativa a orillas del río Mississippi, en las cercanías de la ciudad de Saint Paul. Intentaron ambientar la vegetación andoriana colocando algunas flores de loto azul de plástico, compradas en Michaels Craft Store, pero son tan pequeñas y aparecen tan fugazmente que casi no se aprecian, salvo en el plano en el que Cutty está agachado examinando una.

Cutty examinando una flor azul

Cutty examinando una flor azul

Por entonces no se imaginaban que el rodaje se prolongaría durante dos años, hasta mediados de 1998, durante los cuales tendrían que rodar planos adicionales para esa y otras escenas del planeta en lugares tales como el jardín trasero de la casa de Josh.

            Días o semanas antes de rodar una escena, normalmente realizaban algunos ensayos grabados, así era más rápido después ubicar los actores y la cámara, e ir afinando los planos. Además, esos ensayos les servían para perfilar los personajes y establecer cierta química entre los propios actores. Igualmente, les ayudaban también a familiarizarse con el vestuario y el atrezo, para que cuando rodaran se desenvolvieran de una manera más natural, como si realmente estuviesen en el siglo XXIII. De igual modo, la grabación de los ensayos también era de mucha ayuda para el equipo técnico, pues su operador de cámara nunca antes había usado una cámara de vídeo, y mucho menos un micrófono en una pértiga, aunque en este caso se trataba realmente de un micrófono de mano pegado con cinta adhesiva a un tubo largo.

            En cuanto a la dirección, los Johnson llevaron el peso conjuntamente, en función de quién estuviera delante o detrás de la cámara en cada plano. Según Josh, el 85% del tiempo co-dirigieron la película, y el 15% restante se lo tiraron discutiendo. Hubo momentos en los que los Johnson estuvieron en completo desacuerdo, y acabaron gritándose el uno al otro, como ocurrió mientras construían los decorados y empezaron a debatir sobre cómo abordar cierta escena. Una de las grandes lecciones que aprendieron con esta producción fue la de saber hacer concesiones y establecer soluciones de compromiso.

Modelo del Lithtor antes de rodarlo

Modelo del Lithtor antes de rodarlo

            El plan de rodaje no hubo forma de elaborarlo debidamente. Al final acababan convocando a los amigos y familiares que podían convencer para que fuesen a ayudar. A veces la gente fallaba, y algunos días les faltaba tiempo y había que volver más adelante para retomar la escena donde la habían dejado. Habitualmente, el plan diario de rodaje no solía ser muy apretado, ya que trabajaban con voluntarios y se ajustaban la disponibilidad de sus amigos.

            En lugar de grabar todo y revisar los dailies al final de la jornada, durante la grabación solían hacían breves descansos y revisaban las cintas para comprobar que tenían lo que necesitaban antes de pasar al siguiente plano.

            El 95% de la película se grabó con una videocámara Panasonic AG-456 de formato S-VHS. Los planos con la comandante Harris en el puente de la Exeter se rodaron en octubre de 2002, cuatro años más tarde, en la entrada del garaje de la casa de un amigo, usando una videocámara handycam en formato digital.

            Para la iluminación usaron un tipo de lámparas con pinza o clip de las baratas que es posible encontrar en grandes superficies de bricolaje y tiendas especializadas de iluminación. En Estados Unidos las podían encontrar en Target o The Home Depot. A dichas lámparas les pusieron geles de colores para ambientar las escenas al estilo TOS y crear una luz suave. Y realizaron un trabajo bastante aceptable en la continuidad de la iluminación, pues para algunas escenas de exteriores rodaron planos en interiores, como en el caso de algunos planos en la entrada de la sede del gobierno andoriano, y en el caso de los primeros planos de Garrovick en la Exeter hablando a través de la pantalla, que se grabaron en casa de Jimm en Austin (Texas).

Truco de perspectiva; detalle de la pata

Truco de perspectiva; detalle de la pata

            Uno de los mejores efectos visuales de perspectiva en la historia de los fan-films lo consiguieron los Johnson en la escena del Lithtor. El nombre de la criatura andoriana surgió un día que Jimm acababa de ver Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), donde aparecía el velociraptor. Y como le sonaba bien lo de “raptor”, lo adaptaron para un monstruo de origen andoriano. Luego Josh puntualizó que si era una especie de dinosaurio de Andoria entonces la criatura debía tener antenas. Trasladaron su idea a Jeff Lynk y éste lo fabricó a partir de unos bocetos de los Johnson de una criatura parecida a un tiranosaurio azul con antenas, aunque Jeff lo pintó de magenta. Las primeras pruebas con la cabeza del Lithtor se rodaron en 2001 con una pantalla verde de fondo. Los planos de la cabeza tal vez son los que más desentonan de toda la película, pues destaca demasiado que es un muñeco, pero por otro lado era el tipo de recursos que se usaban en los años sesenta. Para el plano en el cual la sombra de la cabeza del Lithtor cubre a B’fuselek y éste grita y sale corriendo, usaron una simple silueta recortada con la que tapaban el sol. Y para el plano grabado en el jardín de casa de Josh en el que el Lithtor pisa el fáser de B’fuselek usaron el mencionado truco óptico de escala y perspectiva. Con B’fuselek tumbado al fondo, en primer término colocaron una miniatura de un fáser, que por la posición y ángulo de cámara daba la sensación de ser de tamaño real. En ese momento una pata del Lithtor hecha también a escala pisaba el arma y cubría casi por completo el plano, dando la sensación de ser una criatura gigantesca.

            Muchas veces, mientras trabajaban en el proyecto, no creían que serían capaces de acabarlo, que como mucho conseguirían hacer una parte y estrenarla a modo de episodio, ya que, aunque ponían muchas ganas y entusiasmo en el proyecto, no tuvieron ningún tipo de financiación, sólo el dinero que podían ahorrar Jimm y Josh de su sueldo, y muchas veces tuvieron que aplazar el proyecto durante largos períodos de tiempo. Ese fue uno de los motivos que provocaron que la producción se alargase durante siete años.

Videocámara usada para grabar el episodio: Panasonic ag456-svhs

Videocámara usada para grabar el episodio: Panasonic ag456-svhs

            La mayoría de exteriores se rodaron en parques y en otros lugares públicos donde algunas veces se cruzaba gente practicando deporte. Pero la mayoría los ignoraba o les lanzaba una mirada de extrañeza. Por ejemplo, en Pease Park, en Austin (Texas), siempre había mucha gente paseando perros sin correa y un par de ellos se abalanzaron sobre Tres Churchill (el doble de acción de Nathan Wolf en la escena de la pelea) caracterizado de klingon.

            Así mismo, con el actor Michael Buford tuvieron un grave problema, pues a mitad del rodaje se mudó a Las Vegas. Así que para el personaje de Cutty improvisaron una escena en la que quedaba encerrado en el turboascensor durante gran parte de la historia, evitando matarlo y así poder aparecer en futuros episodios.

Para la parte final, habían pensado rodar una escena en la que los personajes iban a la ciudad andoriana y allí recogían las medicinas de parte de un grupo de andorianos, pero finalmente no pudieron hacerla por razones de presupuesto. Por esa razón, Garrovick se despide al final amablemente del senador andoriano Therin dándole las gracias a través de una pantalla.

            Aunque el ambiente en el rodaje en general era muy distendido y había días en los que no paraban de hacer payasadas, al final del rodaje la cosa cambió, y la gente llegaba con menos ganas de enfundarse su “pijama” de Star Trek durante todo un fin de semana.

Cutty atrapado en el turboascensor

Cutty atrapado en el turboascensor

En una producción tan larga y con tantos problemas era inevitable que al final hubiera problemas de continuidad, aunque la mayoría pasan desapercibidos gracias al gran trabajo que hizo Jimm con el montaje. Por ejemplo, el arco trapezoidal que hay junto a la consola del calabozo a veces no está en los planos en los que se ve al klingon, y luego se ve claramente que sí está cuando Garrovick y D’Agosta escapan del calabozo. Poco después, en los planos en los que esos dos personajes oyen la conversación entre B’fuselek y Kinthmus, en la frente de Garrovick se ve un pequeño punto rojo, que nunca han llegado a averiguar si se trataba de una espinilla, un resto de pintura, o cualquier otra cosa, ya que cuando no estaban actuando siempre andaban subiéndose a las escaleras y encintando, pintando o lijando algo. Un error de continuidad más destacable está en el pelo de Cutty, cuando sale del turboascensor a la superficie junto con Garrovick, y tiene el pelo mucho más corto. Finalmente, aunque más que de continuidad es un fallo de ambientación, cuando B’fuselek corre por el bosque y en segundo término se ven unos árboles con hojas totalmente rojas que destacan bastante, y que no encajan con el aspecto visual que los Johnson pretendían dar al planeta cuando empezaron incluso usando las flores azules de loto.

Pero también incluyeron algunos gags que casi pasan desapercibidos. Por ejemplo, cuando Garrovick se acerca a los controles del turboascensor para liberar a Cutty el guardia klingon sale de la cueva, le apunta con un disruptor y le ordena que se aparte. Pero el capitán consigue golpearlo y hacer que caiga tras la puerta por la que ha salido. Pues bien, a Josh se le ocurrió que sería gracioso que la puerta de la cueva se cerrase después de que cayese el klingon. Y nunca más se vuelve a saber de ese klingon.

La escena de la pelea

Ensayos de la pelea; Minnesota, otoño de 1998

Ensayos de la pelea; Minnesota, otoño de 1998

            Durante el año previo al estreno, se dieron cuenta de que el material que tenían para montar la pelea entre Garrovick y Chang era insuficiente. Una de las causas de que les faltasen planos se debía a que durante el rodaje de esa escena se les vino la noche encima y se quedaron sin luz del sol. Así que, en octubre de 2002, dos meses antes del estreno, tuvieron que rodar algunos planos extra en Austin (Texas), a más de dos mil kilómetros al sur de Minnesota, donde se habían filmado los planos de la escena en 1998, cuatro años antes.

            Para la coreografía de la pelea estudiaron algunos episodios de TOS y la escena que más les gustó fue la pelea entre Kirk y Khan en “The Space Seed”, que se desarrolla en la amplia y diáfana sala de ingeniería de la Enterprise. Así que decidieron buscar unos exteriores con una orografía y elementos con los cuales poder imitar esa escena.

            Para planificar la secuencia capturaron algunas imágenes del episodio e hicieron un storyboard. Dichas imágenes procedían de una grabación casera de la televisión que incluía incluso el logo del canal Sci-Fi (más tarde SyFy),grabaciones caseras eran lo que habitualmente circulaba por casa de los trekkies de la época, por el alto precio de los episodios originales en VHS.

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            Hay una parte de la escena del episodio de TOS en la que Kirk se agarra a una pared de rejilla para elevar las piernas y atenazar el cuello de Khan. Eso lo adaptaron haciendo que Garrovick se agarrase a la rama un árbol. Sin embargo, no todos los movimientos y golpes de la pelea pudieron recrearlos en un mismo lugar. Así que grabaron en distintas localizaciones y luego montaron la escena de manera que pareciese que se desarrollaba en un único sitio.

            Durante el rodaje de los primeros planos de la pelea sólo estaban Jimm, Josh y Clint, así que se iban turnando la cámara en función de quién tuviera que aparecer en escena. Y en los planos en los que salen los tres dejaban la cámara grabando sola en el trípode, sin nadie que la operase. A veces Jimm y Clint se excedían en el ímpetu, y Josh tuvo que parar el rodaje en una ocasión cuando Jimm golpeó realmente a Clint en un ojo con un palo. Por suerte, resultó ileso. Con esta acción los Johnson se permitían explicar porqué el general Chang (Christopher Plummer) aparece con un parche en el ojo en la película Star Trek VI: The Undiscovered Country.

            Uno de los grandes problemas de rodar primero en Minnesota y luego en Texas, a dos mil kilómetros al sur, es que la vegetación y los árboles cambian radicalmente. Además, los planos de Minnesota se grabaron en otoño, cuando las hojas de los árboles de allí estaban amarillas. Mientras que la mayoría de los árboles de Texas son de hoja perenne o no se ponen tan amarillas.

            La transición de los planos de Minnesota a los de Texas la hicieron en la parte en la que Garrovick y Chang caen por una colina rocosa. En un primer plano, Garrovick derriba a Chang y caen colina abajo a través de unos arbustos, de Minnesota a Texas. Y al final de la pelea sucede lo contrario. Hay una transición de Texas a Minnesota. Cuando Garrovick sube corriendo por la colina, Chang le persigue, le golpea, provocando que el fáser del capitán salga volando, y se enzarzan de nuevo en la pelea, volviendo de nuevo a Minnesota.

Christopher Plummer como general Chang (ST VI)

Christopher Plummer como general Chang (ST VI)

Como no tenían la posibilidad de llevar a Clint de Minnesota a Texas para rodar esos planos, tuvieron que buscar a un doble de acción para Chang, por otro lado, algo habitual en TOS. Esa persona fue Tres Churchill que, aunque era más delgado y más alto que Wolf, no se apreciaba demasiado debido a la acción de la pelea. Así que otro de los retos del rodaje fue grabar los planos de manera que nunca se viera claramente la cara de Tres.

A pesar de todos los problemas de continuidad mencionados y de que Garrovick y Chang tienen unos comunicadores en sus cinturones que aparecen y desaparecen según el plano, consiguieron resolver la escena al más puro estilo TOS.

Además, al añadir los nuevos planos, Garrovick se convierte en el verdadero héroe de la película, restando algo de protagonismo a B’fuselek, que también había luchado contra un klingon y un andoriano, y había salvado a Garrovick al disparar con su fáser a la mano de Chang cuando éste apuntaba al capitán.

Josh no vio el montaje final con los planos adicionales hasta el día del estreno. Y se quedó impresionado por el buen acabado que Jimm consiguió dar a esa escena, pues aportaban el ritmo que necesitaba el final de la película.

Los efectos especiales

Agua tintada de sangre andoriana

Agua tintada de sangre andoriana

            Los efectos especiales fuera del entorno digital supusieron un gran reto. Nunca se habían imaginado que los efectos CGI avanzarían tanto en los años siguientes, así que se plantearon hacerlo todo con los medios analógicos de los que disponían.

            Uno de los grandes protagonistas de cualquier película de Star Trek es la nave. En este caso, por el estilo de la producción y por su presupuesto utilizaron maquetas que se podían comprar en jugueterías y tiendas de modelismo. La que usaron para la Exeter fue de unos 46 cm (18 pulgadas), de la marca AMT. La maqueta la personalizaron abriendo numerosos agujeritos cuadrados para simular las ventanas e introduciendo luces. También añadieron unas luces rojas y verdes parpadeantes a ambos lados de la sección del platillo, que alguien tenía que accionar mediante un interruptor de manera manual, ya que no tuvieron tiempo de construir un control autónomo. Igualmente incorporaron unas luces de colores en la parte frontal de las barquillas con un pequeño circuito electrónico que generaba su encendido aleatorio, creando así el efecto del motor de curvatura en funcionamiento, tal y como aparecía en TOS. Todas las luces y el circuito electrónico se alimentaban con baterías alojadas en el interior de la maqueta.

Maqueta de la Exeter

Maqueta de la Exeter

            Para la nave Lexington y la nave klingon usaron maquetas más pequeñas, de unos 15 cm (6 pulgadas), procedentes de un juego de naves espaciales también de la marca AMT. En este caso, para la Lexington añadieron unas luces parpadeantes en las barquillas. Y para decorar todos los modelos usaron las calcomanías estándar que incluían las cajas de las maquetas.

Las maquetas de las naves las grabaron sujetas sobre un trípode y con un fondo de estrellas, que no era más que un fondo negro con pequeños agujeros iluminado por detrás.

            Sin embargo, el gran desafío en lo referente a efectos fue crear los rayos de los fásers, el teletransporte y otros efectos de luces en vivo.

            Idearon una forma de reflejar la luz sobre la lente de la cámara para crear esos efectos con lo que denominaron la “caja de los efectos”. Para ello, se documentaron en una revista de los años setenta donde se explicaba cómo hacer efectos poniendo una lámina de metacrilato en un ángulo de cuarenta y cinco grados respecto al objetivo de la cámara y reflejando luz sobre esa lámina. Este sistema además les evitaba trabajo en la post-producción.

            La “caja de los efectos” funcionaba muy bien para los rayos de los fásers, aunque al grabar tenían que ser muy precisos con la posición de los actores, puesto que debían estar muy quietos y en una posición exacta, por lo que a veces tuvieron que hacer veinte o treinta tomas hasta que el truco saliese bien.

Efectos del fáser

Efectos del fáser

            En la práctica, sólo hicieron en vivo dos efectos de rayos de fáser usando su “caja de los efectos”. Uno de ellos, cuando Garrovick dispara al Lithtor el rayo azul con el fáser. Y el otro cuando Garrovick y Cutty disparan al unísono el fáser al Lithtor, esta vez en color rojo, “en posición de matar”. Sin embargo se encontraron con un grave problema al crear el efecto de los rayos, pues su “caja de los efectos” la habían probado en interior y los planos tenían que rodarlos en exteriores, donde era mucho más difícil controlar la iluminación y compensar la intensa luz solar. Así que, finalmente, Jimm tuvo que añadir el efecto del rayo rojo en post-producción, con ayuda del ordenador.

Para el efecto del teletransporte idearon un sistema que se adaptaba a su “caja de los efectos”. En casa de su madre, los Johnson hicieron una primera prueba llenando el recipiente de la licuadora con agua y purpurina, y removiendo e iluminando la mezcla. Y como el efecto parecía que funcionaba, construyeron un depósito y un soporte, con un adaptador para poder conectar el motor de la licuadora y que se iluminaba por los lados. Todo ello se montaba en el soporte de su “caja de los efectos”, se colocaba una máscara con la silueta de los actores y la luz que atravesaba la máscara incidía sobre la lámina de metacrilato. El efecto era igual que el que se hacía en los años sesenta.

Igualmente, el efecto del campo de fuerza de la puerta del calabozo también se hizo con su “caja de los efectos”, en este caso operada por Josh. Curiosamente, la mesa del decorado donde se suponía que estaban los “verdaderos” controles del campo de fuerza les quedó algo inestable, y tiró dos o tres veces la pared a la que estaba sujeta mientras grababan los planos del calabozo.

El efecto de estática en la imagen (el ruido blanco característico de la señal de vídeo analógica) que aparece en la pantalla cuando Garrovick intenta contactar con Harris está inspirado en algo similar que Jimm vio en el episodio “The Doomsday Machine” de la segunda temporada de TOS. En ese episodio, Kirk está en el control auxiliar de la USS Constellation e intenta ajustar la pantalla, mientras Scotty se halla en la sala de ingeniería.

Efecto del campo de fuerza en el calabozo

Efecto del campo de fuerza en el calabozo

Uno de los pocos efectos prácticos que aparecen en el episodio es la pequeña columna de humo que queda tras ser desintegrado el redshirt, el alférez Ben Halley. Para ello usaron una botella de humo que Jimm compró en una tienda de productos de magia.

Y otro de dichos efectos prácticos es el derrumbamiento del techo del subterráneo, en el cual había dos personas que lanzaban todo tipo de deshechos desde arriba. Este plano lo repitieron dos veces, teniendo que recoger y limpiar todo entre toma y toma.

Para los efectos de apertura y cierre de puertas siempre necesitaban a alguien que se encargase de moverlas de forma manual, pues evidentemente no estaban motorizadas. En el caso de las puertas del turboascensor en las escenas del principio se encargó Nathan Wolf.

Otro de esos detalles que pasan desapercibidos es cuando B’fuselek lanza al espía andoriano por la cascada y se ve un plano del cadáver. En ese plano el agua está teñida de verde simulando sangre del andoriano, pero apenas se aprecia.

 

El montaje

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            Los primeros montajes Jimm los realizó con un equipo analógico S-VHS de VHde edición de vídeo que había en el instituto donde trabajaba. Pero tras las primeras pruebas con ese equipo se dio cuenta de que no estaba consiguiendo el nivel de calidad que habían imaginado. Así que, cuando terminaron de grabar todo el material, incluidos los planos de los efectos y de las maquetas de las naves, las cintas se quedaron almacenadas en una estantería durante dos años.

            En ese transcurso de tiempo Jimm se mudó de Minnesota a Texas y consiguió un trabajo donde tenía a su disposición el software de edición digital Final Cut Pro de Apple, que era justo lo que necesitaba para poder editar el material de la película. Así que cuando pudo compró un ordenador iMac, instaló el Final Cut Pro, y la edición se prolongó durante dos años, aunque realmente sólo dedicó el tiempo necesario durante los tres o cuatro últimos meses, pues el montaje le resultó muy dificultoso. De hecho, la mayor parte del montaje lo hizo durante una semana en la que su esposa Heather se tuvo que marchar a Iowa por motivos de trabajo y se quedó solo en casa. Durante esa semana Jimm casi no salió de casa. Se tiraba todo el día delante de la pantalla hasta altas horas de la noche, dormía cuatro o cinco horas, se levantaba al mediodía y se volvía a sentar otra vez a editar.

Hay un recurso destacable en el montaje que enfatiza la reacción de Cutty cuando comprueba que han desintegrado al alférez Halley. Dicho recurso consiste en hacer un fundido a negro, una pausa, y al volver de negro repetir la reacción de Cutty, pero desde otro ángulo, mediante otro plano, incluso con otra entonación. Jimm tomó la idea prestada del episodio “Miri” de la primera temporada de TOS, donde Spock dice: “¡Las manchas desaparecen!”, repitiendo tras una breve pausa: “Están desapareciendo”.

"Miri"; imagen de ST-TOS

“Miri”; imagen de ST-TOS

Algunos elementos se excluyeron en el montaje final, como la escena en la que D’Agosta encuentra una especie de pequeño anfibio andoriano en una charca y se lo lleva, aunque en los títulos de crédito finales incluyeron una imagen de la criatura, como era habitual en TOS.

Otra escena que planteó problemas y se resolvió en el montaje es cuando B’fuselek sale del turboascensor ayudando a D’Agosta, que es un largo plano secuencia. En realidad había otro plano, pero los actores no paraban de reír y Jimm no pudo usarlo en el montaje. Sin embargo, el plano secuencia funciona.

Como hemos contado antes, Michael Buford se iba a mudar antes de acabar el rodaje, y para poder incluir al personaje al final del episodio se les ocurrió grabar unas frases de Cutty, para montar luego una conversación con Garrovick a través de una pantalla y que pareciese que estaba en otras dependencias de la nave.

Uno de los elementos que se incluyen durante el montaje es la música. Por ejemplo, la melodía que suena durante la travesía de los protagonistas, desde donde son teletransportados al planeta hasta llegar a la puerta de la sede local del gobierno andoriano. Ese tema lo eligió Jimm porque aparece en el episodio “This Side of Paradise” de la primera temporada de TOS, donde suena cuando los protagonistas van caminando por el planeta, y es la música que solían usar siempre en los episodios de TOS para esa misma situación. Dicha travesía acaba cuando avistan la entrada de la sede del gobierno andoriano y Garrovick gasta una broma a B’fuselek comparándola con un hormiguero. Otro toque a lo Kirk que los Johnson quisieron incluir.

Escena eliminada

Escena eliminada

Finalmente, en las navidades de 2001, Jimm enseñó a Josh un primer montaje de la película, y entonces se volvieron a convencer que acabarla era posible. Estudiaron lo que hacía falta para poder acabar y se pusieron como meta el 19 de diciembre de 2002.

Así, algunos planos finalmente tuvieron que grabarlos con una pantalla verde de fondo. La iluminación de estos planos fue un reto, pero hicieron un trabajo decente. Sin embargo, Jimm se encontró con un grave problema durante el montaje. La videocámara handycam que habían usado realizaba una compresión digital de la imagen que creaba un montón de dientes de sierra al realizar el efecto de chroma key, quedando unos horrorosos píxeles verdes en los contornos de los personajes. Finalmente, lo solucionó como pudo y los planos no quedaron mal del todo para la época, aunque Jimm piensa que alguien con experiencia y con un software dedicado habría conseguido un mejor resultado.

 

El estreno mundial

El final del rodaje

El final del rodaje

            Antes de subir la película a Internet, mucha gente ya sabía de la existencia de la película. La gente escribía correos electrónicos a Jimm a través de la página web del proyecto preguntado si la película se estrenaría en la fecha prevista. Uno de ellos fue Eugene “Rod” Roddenberry, hijo de Gene Roddenberry, que contactó con ellos después de que alguien desde Paramount le dijese que echara un vistazo a la página web de Starship Exeter. Todo esto les hizo sentir cierta presión para conseguir estrenar a tiempo.

            Finalmente, el 19 de diciembre de 2002, Jimm subió la película a Internet y envió un correo electrónico informando de su estreno a alrededor de cincuenta personas que habían contactado con él en los meses anteriores interesándose por el proyecto.

            Durante la primera semana tuvo unas nueve o diez mil visitas. Y comenzaron a recibir llamadas de periódicos, programas de radio y otros medios de comunicación. Los dos principales periódicos de Minnesota, el St. Paul Pioneer Press y el Star Tribune, dedicaron extensos reportajes a la película. Finalmente aparecieron en Slashdot, un portal de Internet sobre noticias peculiares. Gracias a ello el número de visitas aumentó de manera exponencial, llegando a las diez mil por hora. Y como consecuencia, el servidor donde se alojaba se colapsó, pues no podía soportar un tráfico tan intenso, con tanta gente intentando acceder a los archivos de cincuenta megas en que se ofrecía la película, así que sus proveedores de servicio de alojamiento de mac.com tuvieron que bloquearlos. Sin embargo, los Johnson encontraron a un fan de Starship Exeter dispuesto a alojar los archivos, y que hizo una gran labor durante mucho tiempo.

Garrovik con la camisa desgarrada a lo Kirk

Garrovik con la camisa desgarrada a lo Kirk

            Los Johnson nunca esperaron generar tamaña repercusión. Creían que la película sólo la verían los más acérrimos a Star Trek, los fanáticos de TOS y los nostálgicos por ese tipo de cosas retro. Sin embargo, el primer mes tuvieron más de cien mil visitas y el número sigue creciendo en la actualidad.

            Algunas revistas y otra gente llegaron a considerar que podía convertirse en una película de culto, aunque también hubo muchas críticas negativas sobre la interpretación de los actores, pero claro, venían de gente que los comparaban con Kirk, Spock y McCoy, con los actores profesionales de Hollywood que los interpretaban. Así que en cierto sentido era un halago, pues eso daba a entender que el acabado de la película era lo suficientemente bueno como para que comenzasen a criticarlos como si se tratase de un verdadero episodio de Star Trek, aludiendo a que “el episodio” estaba bien, pero los actores eran muy malos. Quedaba claro que incluso la gente a la cual no gustó se lo pasó bien, aunque fuese burlándose. De todas formas, la mayoría de los comentarios fueron positivos y del tipo de que era una lástima que la franquicia no hiciera cosas así, o sobre que desde Paramount deberían fijarse en este tipo de cosas para saber lo que realmente quería el público y redirigir la franquicia hacia el camino original.

            Según cuenta Josh, unos años antes del estreno mostró unas fotos de la película a un amigo y él le dijo que seguramente nunca ganarían dinero con ella, pero que cuando la gente la viese, los recordarían como los chicos que hicieron Starship Exeter. Y al final su vaticinio resultó ser de lo más acertado.

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            Debido a la repercusión del proyecto, para Josh hubo momentos en los que una parte de él soñaba con que Paramount los llamaría, porque alguien había oído hablar de ellos, y en un par de semanas estarían en los estudios de Paramount firmando un contrato para producir y dirigir la siguiente película de Star Trek.

            El púbico conectó de esa manera con Starship Exeter por su gran fidelidad al estilo de TOS. Por detalles como desintegrar al redshirt a las primeras de cambio, que el capitán aparezca sin camisa o con la camisa desgarrada a lo Kirk, por el estilo de los decorados y de los efectos, por el monólogo del capitán durante los créditos de inicio, por la broma final a expensas de B’fuselek, por cuando todo se agita y la tripulación se tambalea en los pasillos de la Exeter al ser atacados por la nave klingon, etc… Aun así hay cosas que decepcionaron a los fans, como durante la pelea entre B’fuselek y el espía andoriano, cuando B’fuselek retuerce la antena al espía, que no queda muy realista; o el hecho de que no incluyeran la típica alienígena con la que el capitán se enrolla en el planeta de turno, aunque sí habían planeado incluir a una andoriana sobre la que B’fuselek se sentiría atraído, pero que finalmente no cuajó. Es decir, el episodio incluye esa inmensa cantidad de tópicos de TOS habituales de los fan-films.

            Fuera como fuese, la película es, de principio a fin, el resultado de la pasión, y ha logrado que mucha gente de todo el mundo pase un rato divertido viéndola.

Poster emulando un cómic antiguo

Poster emulando un cómic antiguo

            Comprobando el resultado, los Johnson están convencidos de que Gene Roddenberry aprobaría su película porque han sido fieles a su visión, recuperando muchas cosas de TOS que se habían ido perdiendo a lo largo de la historia de la televisión. Al menos, lo que habían hecho estaba más próximo a esa visión que lo que ofrecían en ese momento desde la franquicia, es decir Star Trek: Enterprise.

            El 19 de diciembre de 2002, la fecha de estreno del episodio, era el día del 34 cumpleaños de Jimm Johnson. Él mismo decidió que fuera así un año antes porque ya habían pasado seis e iniciaban el séptimo, y no quería dedicar más tiempo de su vida a ese proyecto. Así que, tuvieran lo que tuvieran, estrenarían ese día, y nunca más en su vida volverían a trabajar en Starship Exeter. Sin embargo, la repercusión de la película animó a los Johnson a hacer planes para el futuro. Planearon producir dos nuevos episodios a la vez. El primero se titularía “The Mighty Galvanaut” y el segundo “The Atlantis Invaders”. Gracias a su película habían establecido contacto con gente que quería ver más episodios, pero mejor hechos, gente que sabía lo que hacía, como Scott Cummins, Maurice Molyneaux o Dennis Russell Bailey (guionista en TNG). Su plan era embarcarse en una producción mucho más ambiciosa que la primera y que se completaría en un período de tiempo mucho más breve. Finalmente, llegó el segundo episodio, “The Tressaurian Intersection”, cuya consecución costó otros diez años. Pero esa es otra historia.

La gran expansión

Editando los subtítulos

Editando los subtítulos

            Aunque el proyecto Starship Exeter había revolucionado a principios de siglo la forma de hacer fan-films en Estados Unidos, apenas era conocido en España. Una de las principales causas era que no se podía encontrar subtitulado al inglés ni al español. Así que en el verano de 2014, un grupo internacional de fans de habla hispana decidieron que el proyecto podía llegar a un público potencial de millones de espectadores si contara con subtítulos, por lo cual se pusieron a trabajar en ellos con una gran dosis de paciencia y con la ayuda de las aplicaciones gratuitas Jubler (para Mac) y Subtitle Edit (para Windows). Supuso un gran reto realizar primero los subtítulos en inglés, un idioma del cual ninguno del equipo era nativo, para luego hacer una adaptación al español, y sin ser ningún traductor ni subtitulador profesional. Sin embargo, para el primer episodio recibieron la ayuda de Maurice Molyneaux, uno de los máximos responsables de la post-producción del segundo episodio del proyecto, que les facilitó el texto original del guion en inglés. Sin embargo, los subtítulos acabaron quedando almacenados en un disco duro durante un año, hasta octubre de 2015. Ello se debió a que Scott Cummins, el director del segundo episodio, que era quien se encargaba de mantener el canal de YouTube en ese momento, proyectaba subir una versión con mejor calidad de imagen y sonido, y sin cortes, pues hasta el momento la película se había ofrecido en cinco partes, una por cada acto.

Su otra vida reclama a los Johnson

Su otra vida reclama a los Johnson

            Realmente, y en orden cronológico, el equipo de subtitulación primero hizo los subtítulos en inglés para el segundo episodio (de oídas y sin ayuda del guion original), encargándose de su corrección final el propio director, que había comenzado a hacer los subtítulos, pero que desistió por la tediosa labor que suponía. Gracias a los subtítulos en inglés no tardaron en unirse más fans internacionales, publicándose finalmente subtítulos en español, alemán, holandés, portugués y checo, y consiguiéndose por tanto el objetivo de internacionalizar el proyecto.

Una de las reflexiones de la gran repercusión obtenida es el enorme deseo que había por un Star Trek retro, por que alguien hiciese cosas como la que los Johnson habían hecho. Y de hecho así ocurrió. El germen de Starship Exeter obtuvo el relevo con Star Trek: New Voyages / Phase II y otras muchas producciones de calidad similar que vinieron después, durante la Era Dorada de los fan-films, lo cual finalmente incitaría a Paramount a revitalizar la franquicia original en 2009 con un nuevo largometraje de Kirk, Spock, McCoy y compañía. Pero, una vez más, eso es otra historia.

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Starship Exeter: The Savage Empire

Dirección: Josh Johnson, Jimm Johnson. Producción: Exeter Studio. Productor: Josh Johnson. Productor ejecutivo: Jimm Johnson. Guion: Jimm Johnson, Josh Johnson. Música: temas originales de TOSFotografía: Steve Anderson, Jimm Johnson, Josh Johnson, Jeff Lynk, Joel Sarchet, Mark Svara. Decorados: Jimm Johnson, Josh Johnson, Joel Sarchet, Jeff Lynk. Montaje: Jimm Johnson. Efectos ópticos: Jimm Johnson. Maquillaje: Jeff Lynk, Josh Johnson, Jimm Johnson. Vestuario: Jimm Johnson. Intérpretes: James Culhane [i.e. Jimm Johnson] (capitán John Quincy “Quince” Garrovicks), Joshua Caleb [i.e. Joshua Johnson] (oficial de comunicaciones, teniente andoriano B’fuselek), Michael Buford (jefe de seguridad, comandante Paul Cutty), Holly Guess (oficial científica jefe, comandante Jo Harris), Patrick Scullin (teniente Joseph “Joe” D’Agosta, de Seguridad), Keith St. Louis (gobernador andoriano Kinthmus, líder de la hermandad Tri’Leth), “Clint” Nathan Wolf (comandante klingon Chang), Brian Peter (andoriano, agente Número Siete), Ben Hazen (alférez Benjamin “Ben” Halley, de Seguridad), Mark Svara (oficial auxiliar de comunicaciones, alférez Marcus Hummel), Ian McLean (senador andoriano Therin), Richard Lamanchikafka (comodoro Jennings), Kegan Bader (teniente klingon), Jeff Lynx (klingon, Agente Número Seis), Jesse Johnson (guardia klingon), Clark Jones (oficial científico auxiliar, teniente Charles Watkins), Rolf Anderson (ingeniero USS Exeter), Charles Hackett (tripulante USS Exeter), Chris Cahoon (tripulante USS Exeter), Andy Heimstead (tripulante USS Exeter). Nacionalidad y año: Estados Unidos 2002. Duración y datos técnicos: 35 min. Color 1.33:1.

 

Agradecimientos: Fernando Martínez

 

Algunas direcciones de interés:

* Web oficial:

http://www.starshipexeter.com/

* Episodio 1: “The Savage Empire”

* Episodio 2: “The Tressaurian Intersection”

* “Making of The Savage Empire”, de Joel Sarchet

* Versión comentada por Jimm y Josh Johnson de “The Savage Empire”

* Antiguas web del Proyecto Starship Exeter:

http://web.archive.org/web/20120531064348/http://homepage.mac.com/starshipexeter/

http://web.archive.org/web/20080527194625fw_/http://homepage.mac.com/starshipexeter/exeterstudio/

 

 

[1] Herbert Solow y Robert H. Justman. New York: Pocket Books, 1996.

[2] Stephen Whitfield y Gene Roddenberry. New York: Ballantine Books, 1970.

[3] Franz Joseph. New York: Ballantine Books, 1975.

«Son pero no son: fan-films y fan-series de Star Trek (3ª parte)», por Fernando Martínez

Posted in Artículo, Ciencia ficción, Cine, Televisión on 2 diciembre, 2016 by belakarloff

Siguiendo con la serie de textos que estamos publicando para celebrar el 50 aniversario de la creación de la serie Star Trek, os ofrecemos aquí la tercera y última de las tres partes acerca de los fan-films dedicados a la materia, y de la que ya disponéis de su primera y segunda entregas.

Son pero no son: fan-films y fan-series de Star Trek (2ª parte)

por Fernando Martínez

 

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STAR TREK NEW VOYAGES / PHASE II (EE.UU., 2004-2016)

 

Star Trek New Voyages es probablemente la fan-serie basada en el universo Trek más conocida y popular. Nació en el año 2003, cuando los caminos de dos aficionados a la serie original de Star Trek se cruzaron en Las Vegas. Por una parte tenemos a Jack Marshall, que había intentado llevar adelante el proyecto con el nombre de 5yearmission y que tenía todo el material y los conocimientos técnicos para ello, pero al que le faltaba personal. Por la otra parte tenemos a James Cawley, que había trabajado en el departamento de vestuario de Star Trek: The Next Generation a las órdenes de William Ware Theiss (fallecido en 1992, en plena producción de dicha serie). Cawley disponía del personal que Marshall no tenía y además se responsabilizó de la mayor parte del coste de los decorados, parte de los cuales ya había construido a mano en el granero de su abuelo.

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James Cawley como Kirk, dirigido por David Gerrold

 

Marshall convence a Cawley de que esos decorados merecían ser vistos por los fans a través de Internet. Así, con 15.000 dólares de presupuesto, el 17 de enero de 2004 veía la luz el primer episodio de la serie, titulado “Come What May”. La distribución de este episodio supone una auténtica bomba entre el fandom trekkie: nadie hasta entonces había mimetizado de una forma tan precisa el look and feel de la serie original de Star Trek. Los decorados eran increíblemente perfectos, el vestuario era idéntico y la estructura narrativa del episodio recordaba enormemente a la legendaria serie de Roddenberry.

Aunque posteriormente este episodio fue relegado a “episodio piloto” o “episodio cero” debido a sus grandes limitaciones interpretativas, la semilla se había plantado: se dejaba definitivamente atrás la época de las imitaciones en tono paródico para entrar de lleno en la edad adulta. Tal fue la repercusión alcanzada por “Come What May” que llamó la atención del propio hijo del creador de Star Trek, Eugene “Rod” Roddenberry, que les ofreció su asesoramiento y ayuda, llegando a ejercer de mediador con el departamento legal de Paramount para llegar a un acuerdo por escrito mediante el cual el grupo de fans podría continuar filmando episodios sin temor a represalias de tipo legal. De esta forma, el 8 de octubre de 2004 (el mismo día del estreno de la cuarta temporada de Star Trek: Enterprise) se ponía en circulación el segundo episodio, con el título de “In Harm’s Way”.

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Eugene Roddenberry Jr. junto a J. J. Abrams

 

“In Harm’s Way” es una vibrante historia derivada del episodio clásico “The Doomsday Machine”, que se desarrolla en una línea temporal alterada, dado que el comodoro Decker no ha muerto al estrellar su lanzadera contra las entrañas del devorador de planetas, sino que ha sido trasladado en el tiempo hasta la década de los sesenta del siglo XX, donde conoció a una mujer y se casó. Pero todo esto también ha provocado que la destructora máquina haya viajado al pasado, a tiempo de destruir la USS Enterprise (aún al mando de Christopher Pike) y que por lo tanto provoque la alteración de todos los acontecimientos posteriores.

El episodio supone el comienzo del desfile de una gran cantidad de actores de la serie original, en este caso del propio William Windom (que aparece en una grabación de vídeo, puesto que su personaje ya ha fallecido), de Barbara Luna (la chica del capitán Kirk del universo espejo en TOS: “Mirror, Mirror”) y de Malachi Throne (el comodoro Méndez en TOS: “The Menagerie”) interpretando brevemente a un comandante klingon. El aspecto más destacable de este episodio son sus innovadores (y controvertidos) efectos especiales, creados en modo cartoon para dar mayor dinamismo al relato. Dichos efectos especiales, creación del ganador de un Oscar y dos Emmy Doug Drexler (bajo el seudónimo de Max Rem) permiten que las naves realicen espectaculares piruetas en pantalla, moviéndose de una forma que nunca se había visto antes. Gran parte de los fans criticaron este aspecto de la producción, pero la realidad es que, sin ellos, el dinamismo de la historia hubiera perdido muchos enteros.

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A principios de 2005, James Cawley contacta con Walter Koenig (Pavel Chekov en la serie original) para proponerle un cameo en el siguiente episodio. Koenig acepta, pero además aporta la primera colaboración realmente “de peso” a la fan-serie: un guion escrito por D.C. (Dorothy) Fontana, la autora más respetada del universo Trek. Así comienza el largo y tortuoso camino de “To Serve All My Days”, que supone los primeros problemas internos entre los miembros del equipo. Descontento con el rumbo que va a tomar la serie, Jack Marshall abandona el barco sin acabar de filmar el episodio (del cual era el director, al igual que lo fue de los dos primeros). Con Marshall también se va Doug Drexler, íntimo amigo suyo. El episodio se queda casi un año estancado, y es acabado a finales de 2006 gracias a la aportación de los (limitados) conocimientos del resto de miembros del grupo. Mientras tanto, en marzo de 2006 se editó el primero de los cortometrajes denominados “Vignettes”, que suponía la presentación de Sulu, el único miembro de la tripulación original que aún no había aparecido en la serie.

Pero volviendo a “To Serve All My Days”, técnicamente supone el salto al formato panorámico (hasta entonces se había filmado en el formato 4:3 típico de la serie original, una de las cosas que Jack Marshall deseaba mantener a toda costa) y la consolidación de la producción de fans basado en un sólido guion típico de Fontana, donde dos subtramas se desarrollan de forma paralela y una de ellas tiene el habitual trasfondo político-diplomático de la escritora. La otra trama, la del envejecimiento y posterior muerte del personaje de Chekov, está tratada con un cierto aire espiritual e incluso onírico. Dicha muerte, exigida por el propio Walter Koenig para poder librarse definitivamente del personaje que lo ha acompañado toda su carrera (pero que luego volvió a retomar en Of Gods and Men y en Renegades) generó de nuevo una encendida polémica entre los fans, sobre todo cuando vieron que el joven Chekov regresaba tan fresco en el siguiente episodio. Dos años después se distribuyó un final alternativo donde se insinuaba que toda la historia había sido un sueño de Chekov después de una noche con demasiado vodka consumido.

Mientras se terminaba “To Serve All My Days”, otro gran proyecto aparecía en la mesa: un guion escrito por los prestigiosos guionistas Marc Scott Zicree y Michael Reaves y que contaban con la participación de George Takei (Hikaru Sulu en la serie original) como protagonista. James Cawley rechazó inicialmente la idea, bajo el pretexto de que no quería “profesionalizar” demasiado el asunto. Pero Zicree insistió y finalmente logró vender la idea, ya que el propio Zicree se comprometió a ser el director del episodio y a buscar a un equipo de miembros competentes para los efectos especiales (algo que había lastrado bastante el resultado final del episodio anterior). De esta forma arrancaba la producción de “World Enough and Time”, una absoluta joya de las producciones de fans y probablemente una de las mejores historias escritas para el universo Trek.

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Para el papel de la hija de Sulu, Zicree escogió a la actriz Leslie Silva (Oddysey 5), la cual se echó atrás tres semanas antes de la fecha prevista del comienzo de la filmación debido a compromisos profesionales. Se tuvo que recurrir a un casting de emergencia entre las estudiantes de cine de la Universidad de Los Ángeles, en el que se buscaba una joven afroamericana que aparentara alrededor de treinta años. La escogida fue Christina Moses (co-protagonista actualmente de las series The Originals y The Vampire Diaries), una perfecta desconocida que tenía algo de experiencia en teatro, pero que nunca se había puesto delante de una cámara.

Con la experiencia de un profesional detrás de las cámaras, Star Trek New Voyages da un espectacular salto de calidad en todos los aspectos. Incluso los actores habituales, lastrados por su amateurismo, parecen haber pasado por un curso intensivo de interpretación y componen sus personajes como nunca antes lo habían hecho. La historia, asimismo, es fantástica: un accidente en el transportador hace que el joven Sulu se materialice treinta años más viejo, dando entrada a un Takei que realiza la mejor interpretación de su carrera. Dado que la Enterprise se halla atrapada en un campo subespacial generado por la destrucción de un arma experimental romulana, al “viejo Sulu” le acompaña su hija Alana, fruto de su relación con la tripulante que le acompañaba en el momento del accidente y que los trasladó a un lejano planeta en un universo paralelo.

Todo el episodio es brillante, y narrado en forma de flashback por el Sulu que ya es capitán de la USS Excelsior (como vimos en Star Trek VI: The Undiscovered Country). Las escenas del puente de la Excelsior fueron rodadas en los propios estudios de Paramount en Los Ángeles, mientras que el resto del episodio se hizo en el habitual emplazamiento Port Henry, al Norte de Nueva York. Un episodio que ningún aficionado a Star Trek debería perderse, y que tuvo el mérito de ser la primera producción de aficionados en ser finalista de los prestigiosos premios Nebula (2007) y Hugo (2008), compitiendo contra gigantes de la industria como Doctor Who, Battlestar Galactica o El laberinto del fauno. Como curiosidad final, Zicree y Reaves presentaron a CBS a finales de 2008 un proyecto para una nueva serie de televisión basada en Sulu y la tripulación de la USS Excelsior, que fue rechazado debido a que todos los esfuerzos de la franquicia estaban centrados en el inminente reboot de la mano de J.J. Abrams.

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Peter Kirk junto a su pareja

 

El siguiente paso de Star Trek: New Voyages también supuso un enorme reto: filmar el mítico guion de David Gerrold “Blood and Fire”, rechazado en 1987 por los responsables de Star Trek: The Next Generation debido a que la trama giraba en gran parte alrededor de la relación homosexual entre dos miembros masculinos de la tripulación. Cawley y su equipo, con el propio Gerrold haciéndose cargo de la dirección, plantean la idea en un formato de episodio doble, y acentúan aún más la presencia de la relación gay al introducir al sobrino del capitán (Peter Kirk, visto en TOS: ”Operation: Annihilate”) como uno de los implicados en ella. Peter acaba de graduarse en la Flota Estelar y ha usado la influencia de su apellido para ser asignado a la Enterprise, donde sirve su pareja como miembro del equipo médico. Bajo la premisa de la amenaza de una plaga de parásitos provocada por el fallo de un experimento secreto de la Sección 31 para crear un arma que aniquile a los klingon, la historia va perdiendo fuelle según van pasando los minutos. Si Marc Zicree (que también realizaba su debut como director en el episodio anterior) supo mantener el nivel durante todo el metraje, la inexperiencia de Gerrold se hace patente rápidamente, sobre todo en la segunda parte del episodio. La historia tiene su final trágico y funciona, pero se esperaba mucho más. La actriz invitada en este episodio fue Denise Crosby (Tasha Yar en Star Trek: The Next Generation).

Durante el rodaje de “Blood and Fire” se produce el traspaso de los derechos de la serie original de Star Trek (y de la serie de animación) desde Paramount a CBS, como parte de una operación de “adelgazamiento” del grupo Viacom (al que pertenece Paramount) debido a la ya preocupante crisis económica mundial. El departamento legal de CBS renegocia con el grupo de fans el acuerdo vigente, y lo amplía cediéndoles todos los guiones comprados en 1976 para la nunca realizada serie de televisión Star Trek Phase II, e incluso les permite cambiar el nombre de la producción. James Cawley se entusiasma con la idea, y fija su siguiente objetivo: filmar el mítico Kitumba escrito por John Meredith Lucas, la historia donde se nos iba a presentar por primera vez el funcionamiento interno de la sociedad klingon. Un episodio que requería por primera vez de filmación en exteriores, concretamente en un recinto amurallado de la ciudad de Ticonderoga que luego sería retocado digitalmente.

Parte del material filmado en la primera ocasión fue descartado, y los permisos necesarios para conseguir la segunda autorización se retrasaron cerca de dos años, por lo que hubo que improvisar un episodio de transición para que no quedara todo parado. Dicho episodio, de título “Enemy: Starfleet” es escrito por dos de los miembros del equipo de fans y eso se nota en exceso: supone un bajón de calidad narrativa de grandes proporciones. Junto a ello, de nuevo una parte importante del equipo de efectos especiales abandona el proyecto y dicho episodio también sufre un retraso considerable. “Enemy: Starfleet” se estrena en mayo de 2011, y cuenta de nuevo con la participación de la actriz Barbara Luna dando vida a la líder de un grupo de piratas espaciales que se han apoderado de una nave de la Federación perdida años atrás y que la han modificado hasta hacerla prácticamente indestructible, provocando una guerra entre dos razas alienígenas y en la que la Enterprise se ve directamente implicada.

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Pero a pesar de todos estos escollos, este episodio supone la aparición de dos maestros de los efectos especiales, que ya serán parte fija del equipo hasta la actualidad: Pony Horton (EE.UU.) y Tobias Richter (Alemania), este último considerado uno de los grandes animadores 3D en Europa pero que nunca había tenido contacto con producciones norteamericanas dado que es dueño de su propia compañía, The Light Works. Ambos le darán a Star Trek New Voyages / Phase II el salto de calidad definitivo en el aspecto visual.

Mientras “Kitumba” seguía con su tortuoso proceso de producción, el grupo se propone filmar otro de las historias cedidas de Star Trek Phase II. En esta ocasión se trata de “The Child”, escrita por Jon Povill y Jaron Summers. y que ya fue usada en la segunda temporada de Star Trek: The Next Generation al coincidir con una huelga de guionistas en Hollywood. Povill renegó durante años del resultado, pues la historia había sido escrita para estar centrada en el personaje de Ilia, la tripulante deltana de Star Trek: The Motion Picture y que ya iba a aparecer en la primitiva Star Trek Phase II. De todas formas, el grupo de Cawley tampoco pudo cumplir la promesa de respetar el guion original al no encontrar a ninguna actriz dispuesta a raparse por completo el cráneo sin compensación económica (la idea era introducir a Ilia ya como personaje fijo en la serie, al igual que ya habían hecho con el vulcano Xon en “Blood and Fire”). El episodio fue un completo desastre, carente de gancho para el espectador. Comenzaba un descenso cuesta abajo y sin frenos.

Por fin llegó el momento esperado por todos: “Kitumba” se estrenaba a finales del año 2013, con una breve aparición del actor Gil Gerard (protagonista de la televisiva Buck Rogers de los años ochenta del siglo XX). La ambientación es estupenda, el vestuario y maquillaje están a la altura de lo esperado y la historia es atractiva… pero un excesivo metraje (en la original Star Trek Phase II estaba previsto que fuera un episodio doble) hacen que tenga ciertos momentos de monotonía y se haga relativamente repetitivo. Además, durante los días previos a la distribución del episodio, se hace público que James Cawley ya no interpretará más el papel de Kirk debido a sus compromisos profesionales (Cawley es imitador profesional de Elvis Presley, y está considerado uno de los mejores del mundo).

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Kitumba

Aunque no es oficial, se rumoreó también que las constantes críticas de cierta parte de los fans hacia su incapacidad de mejorar su interpretación influyeron en esa decisión. El papel fue asignado a Brian Gross, actor profesional aunque limitado a puntuales papeles de invitado en algunas de las series más conocidas de la televisión estadounidense, como las diversas variantes de NCIS o CSI. El episodio fue dirigido por el actor de doblaje, cantante y showman Vic Mignogna, que poco después abandonaría el grupo por su constante enfrentamiento con Cawley, llevándose con él a algunos de los actores fijos para comenzar su propia fan-serie, Star Trek Continues.

Como parte de la evolución de la serie, se presenta a Brian Gross como el nuevo rostro de James Kirk en el corto “Going Boldly”, donde también se realiza una majestuosa presentación del nuevo aspecto de la USS Enterprise siguiendo los diseños de Matt Jefferies para la nunca realizada Star Trek: Phase II. Una escena absolutamente espectacular, donde también se introduce por primera vez a un tripulante completamente generado por ordenador, el alienígena de tres brazos Arex (visto en la serie oficial de animación de los años setenta). Poco después se anuncia el lanzamiento de “The Holiest Thing”, el primer episodio que mostraría el nuevo aspecto de la nave, pero la distribución fue abortada pocas horas antes de la fecha anunciada (14 de febrero de 2014) alegando problemas técnicos en el montaje final.

El episodio fue escrito y filmado en tiempo récord y tenía como objeto presentarnos a la doctora Carol Marcus (madre del hijo de James Kirk y vista en Star Trek II: The Wrath of Khan y Star Trek III: The Search for Spock) cuando se supo que el personaje iba a aparecer en la segunda película del reboot de J.J. Abrams Star Trek: Into Darkness.

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Mind-Sifter

 

Mientras se esperaba la versión definitiva de “The Holiest Thing”, el grupo filmó “Mind-Sifter”, donde se regresaba a la filmación en formato 4:3 (que ya estaban usando en Star Trek Continues con gran aceptación por parte de los fans) y se contaba una historia que claramente homenajeaba a uno de los episodios más queridos por los fans de Star Trek: “TOS: The City on the Edge of Forever”. En ella, los klingon se hacen con el control del planeta donde se encuentra el Guardián del Tiempo y capturan a Kirk, sometiéndolo a tortura con una máquina que afecta a sus recuerdos. Kirk logra escapar a través del Guardián y acaba recluido en una institución mental de los años cincuenta del siglo XX, recibiendo los cuidados de una enfermera que recuerda enormemente a Edith Keeler, el entrañable personaje que inmortalizó Joan Collins. El capítulo recupera parte de la calidad de los primeros años de la serie, después de varios episodios en los que parecía que la producción estaba condenada al olvido. Como curiosidad, cabe destacar que en este episodio aún se utiliza el modelo clásico de la USS Enterprise y que el proyecto regresa a su denominación original Star Trek New Voyages sin explicación alguna.

Finalmente, en enero de 2016, “The Holiest Thing” se presenta de forma oficial. Es seguramente el peor episodio de toda la serie, a pesar de la convincente interpretación de la actriz Jacy King (una habitual secundaria de la serie Glee). La trama es completamente desastrosa, dado que los guionistas se centraron casi en exclusiva en la relación romántica entre Kirk y Carol Marcus, dejando de lado todo lo demás. Además, en el montaje definitivo se cambió la escena final, en la que originalmente Carol Marcus abandonaba a Kirk estando ya embarazada, a sabiendas de que el capitán nunca podría dedicarse a ella en cuerpo y alma debido a sus estrechos lazos con la Enterprise y sus misiones. La escena alternativa fue filmada de nuevo (casi dos años después de la original) y, por mucho que se esforzaron, el aspecto de ambos actores era radicalmente diferente e incluso todo el fondo de la habitación de Kirk fue generada por ordenador al no filmarse en los decorados originales. Una auténtica chapuza indigna de un proyecto con más de una década de vida y con una fama merecidamente ganada.

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Star Trek New Voyages anunció el cese definitivo de sus actividades en mayo de 2016, pocas semanas antes de que CBS publicara sus controvertidas “reglas de uso” para las producciones de fans. En un mensaje a través de Twitter, James Cawley anunció que quería dedicarse por completo a su familia y que no podría seguir estando al cargo del proyecto, pero la realidad es otra bien diferente: acababa de firmar un jugoso acuerdo oficial con CBS por el cual sus magníficos decorados formarán parte oficial de la franquicia con la denominación de “Star Trek Original Series Set Tour” (http://startrektour.com), donde los visitantes (previo paso por taquilla) podrán pasearse por dichos decorados, incluyendo el impresionante y detallado puente de mando en 360 grados completamente acabado.

Star Trek New Voyages deja tres episodios inacabados, el primero de los cuales tenía que ver la luz antes de acabar el año 2016 y que era una secuela del episodio clásico “For the World Is Hollow and I Have Touched the Sky”, en el cual participaba Richard Hatch (que interpretaba el personaje de Apolo en la Galactica original) como actor invitado.

Como último apunte, decir que Star Trek New Voyages fue la primera fan-serie en tener grupos de apoyo, traducción y subtitulación en varias partes del mundo, siendo el primero de ellos el que se estableció en España en junio de 2004 en http://www.trekminal.com. Este hecho abría el amplio mercado de habla hispana a un proyecto que acababa de nacer. Dicho grupo, que dejó de estar activo a finales de 2011, continúa manteniendo su página web oficial mostrando todo el trabajo realizado y manteniendo enlaces a los nuevos episodios filmados a partir de esa fecha que se distribuyen a través del canal oficial de YouTube, y que son traducidos por otro grupo de entusiastas fans. También realizaron en 2006 el doblaje al castellano del primer cortometraje (“Center Seat”, titulado en español “El sillón de mando”) tras un casting público en Barcelona al que acudieron una veintena de fans de la serie.

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STAR TREK THE NEXT GENERATION: A TALE OF TWO CITIES (EE.UU., 2011)

Producción inicialmente pensada para ser una versión pornográfica de Star Trek: The Next Generation, pero que al final fue reconducida hacia un terreno más generalista. El título originalmente jugaba con el apellido de Charles Dickens, autor de la novela del mismo título (“dick” es una de las formas coloquiales de decir “pene” en el mundo anglosajón). Finalmente se eliminaron las escenas subidas de tono y se rodaron algunas nuevas para sustituirlas, quedando el metraje final en poco menos de 30 minutos. Narra una aventura de la USS Enterprise en un planeta muy similar a la Tierra, donde su tripulación descubre una desconocida fuente de energía que emana de una extraña caja que contiene el cuerpo criogenizado de Tasha Yar, la oficial de seguridad de la nave interpretada por Denise Crosby en la primera temporada de la serie oficial. Una de las curiosidades de esta producción es que la intro es la original de Star Trek: The Next Generation… pero narrada en alemán. https://www.youtube.com/watch?v=NzDIACP8nf8

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STAR TREK: DECEPTION (Reino Unido, 2013)

Ambientado en la época de TNG/DS9, este cortometraje de ocho minutos de duración está dirigido por Leo Tierney. Rodado en decorados reales (con posteriores retoques digitales), narra las peripecias de dos oficiales de la Flota Estelar que transportan a un prisionero klingon en una lanzadera tipo Runabout y que durante su viaje son interceptados por una nave renegada klingon, que quiere recuperar a su camarada a cualquier precio. Hay que destacar sus efectos especiales, de una calidad realmente notable.

Una segunda entrega está en camino… si CBS no lo impide.

http://www.startrek-deception.com

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STAR TREK CONTINUES (EE.UU., 2013-actualidad)

Al igual que Star Trek New Voyages, la intención de Star Trek Continues es emular al máximo el estilo visual y narrativo de la serie original de Star Trek, aunque en este caso son mucho más estrictos: filman sus episodios siempre en formato 4:3, casi todos los planos de efectos especiales generados por ordenador de la USS Enterprise son prácticamente idénticos a los originales de los años sesenta del siglo XX y apenas se incorporan elementos nuevos que hagan suponer una “evolución” tecnológica. El único elemento novedoso es la presencia de una consejera en la nave (al estilo del personaje de Deanna Troi en Star Trek: The Next Generation).

La historia de Star Trek Continues deriva de otra producción de fans de escaso impacto entre los fans, Starship Farragut, donde se habían reunido varios pequeños grupos de fans junto a personas procedentes de otras producciones que ya estaban en marcha. Habían filmado tres episodios en unos extraordinarios decorados situados en Kingston, una ciudad del estado de Georgia. El director del tercer episodio, “The Price of Anything”, fue Vic Mignogna, un conocido actor de doblaje, cantante y showman que simultáneamente también dirigía el episodio “Kitumba” de Star Trek New Voyages / Phase II. Con todo el personal disponible y unos decorados inmejorables, Mignogna propone el ambicioso reto de ir más allá de lo que ya había hecho Star Trek New Voyages / Phase II, reclutando para el proyecto a varios de los ex miembros de dicha producción (como los fundadores Jack Marshall y Doug Drexler), así como a una cara que iba a ser el gancho nostálgico para los fans: la incorporación de Chris Doohan para el papel del ingeniero Montgomery Scott, recogiendo el testigo del personaje que hizo famoso a su padre (Chris es hijo de James Doohan, el actor que daba vida a Scotty en la serie original de Star Trek). También cuentan con la colaboración de la actriz Marina Sirtis (Deanna Troi en Star Trek: The Next Generation) para poner voz a la computadora de la nave.

La cosa no podía comenzar de una forma más ambiciosa: el primer episodio, “Pilgrim of Eternity”, tenía como invitado especial al actor Michael Forest, que repetía su papel de Apolo visto en TOS: “Who Mourns for Adonais”. En este caso, Apolo ha sido expulsado de su Olimpo particular y condenado a viajar eternamente por el espacio en una nave-prisión… hasta que se cruza con la Enterprise. El episodio nos muestra una cuidada producción, donde los detalles destinados a la nostalgia de los fans están en muchas ocasiones por encima de la historia. Este primer episodio se presentó en la ComicCon de Phoenix en mayo de 2013 con una entusiasta respuesta por parte de los aficionados.

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Lolani

 

A diferencia de otras producciones mencionadas aquí, que no tienen plazos definidos para la distribución de sus episodios, Star Trek Continues se propone entregar a los fans dos episodios por año. De esta manera, a principios del año 2014 se presenta “Lolani”, un episodio que nos adentra en la sociedad de la raza del sistema de Orión. La Enterprise rescata a una esclava de esta raza (ya saben, aquellas que solo con el roce de su piel pueden volver loco a cualquier ser masculino de la galaxia) después de que ha matado a sus compradores. Pero las leyes de Orión dicen que, en estos casos, la esclava ha de ser retornada a su anterior dueño. Y dado de la Federación no tiene relaciones diplomáticas con el sistema de Orión, dicho personaje no tarda en reclamar a la chica.

El personaje del tratante de esclavas está interpretado por Lou Ferrigno (el actor que se hiciera popular interpretando al Hulk televisivo de los años ochenta del siglo XX) y que, para variar, aparece con su impresionante físico pintado de verde dispuesto a lo que sea para recuperar a su esclava. Un episodio con una primera parte algo monótona y repetitiva pero que sube de nivel con la aparición del personaje interpretado por Ferrigno, y que consolida a Star Trek Continues como la fan-serie del momento, dado que la crisis interna en Star Trek New Voyages ya era más que evidente.

Con los ojos de los fans puestos en ellos, Mignogna y su equipo presentan en la ciudad australiana de Sydney su tercer episodio en junio de 2014, el estupendo “Fairest Them of All”, una secuela directa de uno de los episodios más populares de la serie original de Star Trek, “Mirror, Mirror”. Al final de dicho episodio (ambientado en el popular Universo Espejo) Kirk, McCoy, Scotty y Uhura consiguen convencer al Spock alternativo de que lo mejor para ambas partes es que cada grupo regrese al universo al que pertenece. En la serie original de Star Trek pudimos asistir al regreso de nuestros protagonistas a la Enterprise original pero… ¿qué ocurrió en el otro universo? Para ello, los responsables de Star Trek Continues replican plano a plano y palabra por palabra los últimos minutos del episodio original (un extraordinario ejercicio de orfebrería técnica) y a continuación reemprenden la historia de los personajes “malvados” que acaban de regresar.

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El reverso tenebroso de Star Trek

Todo el episodio se desarrolla en el marco del Universo Espejo, y está repleto de detalles que satisfacen el paladar del fan más exigente. Al igual que ocurriera en la segunda parte del episodio de Star Trek Enterprise “In A Mirror, Darkly”, no existen barreras para mostrar la crueldad de los miembros de Imperio Terrano y su peculiar forma de “administrar justicia”. La guinda del pastel la pone la escena final, filmada en las instalaciones de la NASA en Houston, donde se estaba restaurando la maqueta original de la lanzadera Galileo7 usada en el episodio del mismo título de la serie original de Star Trek.

En mayo de 2015 se presenta el cuarto episodio titulado “The White Iris”, que tiene como actor invitado a Colin Baker, la sexta encarnación televisiva del personaje protagonista de la longeva producción de la BBC Doctor Who. El episodio, algo monótono, es un homenaje a todas las mujeres que han sido importantes en la vida del capitán Kirk. De esta manera, y con la excusa de una agresión a Kirk durante una misión diplomática y su posterior paso por la enfermería, el capitán comienza tener visiones y a interactuar con Edith Keeler (TOS: “The City on the Edge of Forever”), con Miramanee (TOS: “The Paradise Syndrome”), con Rayna (TOS: “Requiem For Methuselah”) y con Nakia, un romance que Kirk tuvo durante su asignación a la USS Farragut previamente a tomar el mando de la Enterprise. En su presentación en la ComicCon de Phoenix de ese año 2015 también se anuncia que los estudios donde están construidos los decorados pasan a ser de propiedad exclusiva de Star Trek Continues, bautizados como “Stage 9”, el mismo nombre que tenían los estudios de Desilu donde se filmó la serie original entre 1966 y 1969.

El quinto episodio, de título “Divided We Stand”, es presentado en septiembre de 2015, y supone el punto más bajo de calidad hasta ahora. Imitando a uno de los típicos episodios “de época” de la serie original, la historia traslada a Kirk y McCoy a la época de la guerra civil norteamericana. Aprovechando una de las múltiples recreaciones que se celebran cada año en diversos escenarios naturales de EE.UU., los integrantes de Star Trek Continues consiguieron un buen puñado de escenas de la batalla de Olustee (Lake City, Florida, 20 de febrero de 1864), así como el vestuario y los extras necesarios. En realidad, Kirk y McCoy están inconscientes en la enfermería tras una explosión accidental en el puente de mando, y los constantes cambios de escenario y la necesidad de interconectar ambos escenarios lastra en exceso al desarrollo del episodio. Afortunadamente, existe una gran cantidad de fans de este tipo de episodios, y la gran tradición existente en EE.UU. sobre esa época de su historia hicieron que el episodio superara la prueba.

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Conscientes de que el nivel alcanzado con el tercer episodio era el espejo en el que debían mirarse, el grupo se embarca en su proyecto más ambicioso hasta el momento. El sexto episodio, de título “Come Not Between the Dragons”, se presenta en mayo de 2016 en el marco de la FedCon de Alemania, y es distribuido un par de semanas después. La actriz invitada en esta ocasión es Gigi Edgley (Farscape) y por primera vez se nos muestra a una entidad alienígena en imagen real, al más puro estilo pulp tan característico de la serie original de Star Trek. Dicho alienígena, llamado Usdi, es diseñado y construido por el artista Greg Dykstra, un habitual de las producciones de Pixar y cuyos comienzos artísticos se remontan a la producción de Tim Burton Nightmare Before Christmas (1993).

Dykstra también es el autor del guion de este episodio, donde se nos muestra a una criatura que se refugia en la Enterprise huyendo de uno de los ataques de ira de su padre, cuyo enorme poder pone en serio peligro a la nave y a toda su tripulación. El episodio es delicioso y entrañable y trata, como es habitual en la historia de Star Trek, uno de esos temas tabú que están presentes en nuestra sociedad y que todo el mundo intenta minimizar y ocultar: el maltrato infantil (algo que, casualidad o no, fue incorporado como parte de la infancia del Kirk alternativo mostrado en el reciente reboot de J.J. Abrams). “Come Not Between The Dragons” es otro de esos episodios que ningún aficionado al Star Trek clásico debería perderse.

Aparte de estos episodios, Star Trek Continues también han filmado tres cortometrajes: “Turnabout Intruder” (una continuación del episodio final de la serie original del mismo título), “You’ve Got the Conn” y “Happy Brithday, Scotty”, sin nada notable que aportar a la fan-serie en su conjunto.

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Tras la publicación en junio de 2016 de las polémicas “normas de uso” por parte de CBS y que afectan a todas las producciones de fans, Star Trek Continues aseguró a sus fans la publicación y distribución de su séptimo episodio en septiembre de 2016, con el título de “Embracing the Winds”. Y cumplieron su promesa: nos obsequiaron con un episodio más reflexivo de lo habitual. Muy en la línea de los episodios clásicos “Court Martial” o las escenas nuevas de “The Menagerie”, el capítulo nos muestra una temática que está muy de actualidad: no todos los prejuicios entre los seres humanos han sido superados por mucho que así se quiera hacer ver a la opinión pública. En este caso se muestran las reticencias de ciertos miembros del mando de la Flota Estelar a permitir que una mujer sea la primera capitana de una nave estelar. ¿Un anticipo de lo que realmente subyace en la conciencia de la ciudadanía norteamericana y que ha aflorado bruscamente con la reciente victoria electoral de Donald Trump?

Los responsables de Star Trek Continues prosiguen con su intensa actividad en las redes sociales y sus apariciones en convenciones de fans alrededor del mundo, pero de momento no han anunciado nada concreto sobre el rodaje de nuevos episodios.

http://www.startrekcontinues.com

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STAR TREK: (PRELUDE TO) AXANAR (EE.UU., 2014)

Y con ellos llegó el lío. Así de claro podríamos describir lo que la distribución del cortometraje Prelude To Axanar supuso en julio de 2014. Por primera vez, y tras una exitosa campaña de crowdfunding (más de 600.000 dólares recaudados), un grupo de actores y equipo técnico completamente profesional se disponían a realizar una película independiente del más alto nivel. Olvídense de Of Gods and Men o de Renegades… Lo de Axanar iba realmente en serio, con el respaldo de una empresa constituida exclusivamente (en principio) para la realización de la película.

CBS/Paramount había sido muy tolerante hasta ese momento con las producciones de fans, siempre y cuando cumplieran aquella máxima de que “no se obtuviera ningún beneficio económico a cambio”, pero lo ambicioso del proyecto Axanar comenzó a poner nerviosos a los servicios legales de la compañía. Se había traspasado la línea roja (según los abogados de CBS/Paramount) que separaba la simple devoción por el legado de la franquicia de lo que parecía ser el comienzo de un fructífero negocio. Y no se lo iban a permitir. Pero antes, veamos qué es (o que pretendió ser) Axanar

El proyecto Axanar nace en la mente de Alec Peters en 2010, cuando todavía era empleado de CBS Consumer Products (la división de la compañía dedicada a la comercialización de todo el merchandising oficial de la franquicia). Anteriormente había estado trabajando para Paramount en diversos campos, como por ejemplo siendo uno de los responsables de la subasta de los decorados del Star Trek Experience que estuvo alojado durante años en el Hotel Hilton de Las Vegas.

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Peters comienza a planear la filmación de uno de los episodios de la línea temporal de Star Trek que nunca habían sido llevados a la pantalla: las hostilidades entre la Federación y el Imperio Klingon acontecidas aproximadamente dos décadas antes de la época en la que se sitúa la serie original. Ambos bandos están en plena época de expansión, y las hostilidades se hacen cada vez más evidentes en las teóricas fronteras que los separan. La mediación de los vulcanos no parece funcionar, y los klingon se sienten cada vez más fuertes, y cuando ven que la Federación puede ser un obstáculo más serio de lo que creían en un principio comienzan el desarrollo de un poderoso nuevo modelo de nave de combate, el conocido crucero D7.

La Flota Estelar, que lleva tiempo inmersa en la construcción de las nuevas naves clase Constitución (a la que pertenecerá la USS Enterprise), ha de cambiar rápidamente de estrategia y desarrollar un nuevo tipo de nave de combate, la clase Ares. El capitán Garth de Izar (héroe de infancia de Kirk y visto en TOS: “Whom Gods Destroy”) es el encargado de realizar las primeras y exitosas incursiones en territorio klingon con el nuevo prototipo de nave de combate. Garth de Izar, sabedor de que la inteligencia klingon ha descubierto el lugar donde se están construyendo las naves de la Flota Estelar, idea un ingenioso plan-trampa para atraer al grueso de la flota klingon a aquella zona, el planeta Axanar. El plan fue un éxito y los klingon salieron derrotados y muy mermados de ese enfrentamiento, dando lugar a la frágil tregua vista en la serie original de Star Trek.

Toda esta historia sería contada en un largometraje, pero previamente los responsables de la producción pusieron en circulación un cortometraje-documental en el que los actores que participaban en la película (todos ellos profesionales) interpretaban ya sus papeles y ponían al espectador “en situación” para preparar el terreno de cara al largometraje. También se incluían algunas escenas ya finalizadas de la película, todas ellas de una calidad apabullante. Nada que envidiar a una producción profesional de Hollywood, algo no visto hasta entonces en una producción independiente. Prelude To Axanar fue un éxito completo, con decenas de miles de visionados en YouTube en el primer mes tras su presentación en la ComicCon de San Diego en julio de 2014. Iluminación, fotografía, vestuario, efectos especiales… todo era abrumadoramente perfecto. Las interpretaciones de los actores (muchos de ellos conocedores de la franquicia por haber participado en alguna de las series de la misma) también eran de una calidad sobresaliente.

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Lamentablemente, Axanar nunca llegará a ver la luz. En diciembre de 2015 (pocos días después de que CBS anunciara el comienzo de la producción de una nueva serie oficial para televisión en 2017) y sin previo aviso, CBS y Paramount demandaron en un tribunal de Los Ángeles a la compañía de Peters (Axanar Productions Inc.) por la violación sistemática de derechos de autor, sembrando la incertidumbre entre el fandom y colocando en una delicada encrucijada al resto de producciones de fans que seguían activas.

Los últimos movimientos de CBS (las estrictas “normas de uso” para las producciones de fans, publicadas en junio de 2016) apuntan a que el asunto Axanar acabará resolviéndose amistosamente, pero la dulce relación entre la compañía y los fans ya ha quedado seriamente dañada. Aun así, durante la campaña de promoción de la última película Star Trek: Más allá, el director Justin Lin y el productor J.J. Abrams realizaron unas declaraciones en la propia cadena CBS mostrándose partidarios de que la demanda se retire y ambas partes se sienten a hablar sin demandas de por medio. CBS no ha movido ficha de momento, pero tampoco parece que, vistos los problemas que está teniendo la pre-producción de la nueva serie para televisión Star Trek Discovery, la prioridad de CBS/Paramount sea la de continuar con esta absurda situación.

http://www.axanarproductions.com

La reacción de los fans no se hizo esperar, y pocas semanas después veía la luz un cortometraje realizado con marionetas digitales titulado Stailed Trek: Prelude To Ax’d-We-Are, donde se recreaba el corto original y sólo se cambiaban los nombres de los personajes y cualquier referencia explícita a Star Trek.

https://www.youtube.com/watch?v=_cnHe0oIJIs

 

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STAR TREK: CHASING THE INFINITE SKY (EEUU; 2016)

Cortometraje de apenas cinco minutos de duración y realizado completamente a base de planos digitales de enorme calidad. No se puede decir que tenga un argumento concreto, pero es el único fan-film conocido que utiliza los diseños de naves de la línea temporal alternativa del reboot de J.J. Abrams, así como su peculiar estilo visual con los famosos y controvertidos reflejos en la cámara.

Para finalizar esta sección, comentar que existen docenas de montajes alternativos realizados por fans que están basados en las películas de Star Trek o en algunos de sus episodios más célebres. La gran mayoría de ellos están recopilados en la web http://www.fanedit.org, pero dichos videos son muy difíciles de encontrar debido a que Paramount nunca ha visto con buenos ojos este tipo de “manipulación” de su producto, e incluso ha llegado a amenazar a sus creadores con demandas legales.

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El futuro: CBS/Paramount y su peculiar formar de calmar los ánimos

El pasado mes de junio de 2016, CBS/Paramount hacía público en su página oficial http://www.startrek.com/fan-films un documento inesperado: las reglas de uso (o “guidelines”) que, a partir de ese momento, debían acatar todas las producciones de fans basadas en la franquicia de Star Trek. Y recalco lo de acatar porque no era una recomendación para poner fin a la incertidumbre generada por la demanda legal contra los responsables de Axanar, sino un decálogo de estrictas normas dirigidas a limitar la proliferación de este tipo de producciones.

No es la primera vez que los propietarios de los derechos de Star Trek actúan de esta forma. A mediados del año 1999, y también sin previo aviso, el departamento legal de Paramount Pictures enviaba un requerimiento por escrito a los responsables de una veintena de páginas web que ofrecían noticias e información sobre las novedades de Star Trek (operadas básicamente desde EE.UU. y Europa) para que cesaran su actividad. Internet estaba ya convirtiéndose en un medio de comunicación asequible de forma masiva a la sociedad occidental, y se vislumbraba un próspero futuro para la red global. Es más, la propia Paramount había inaugurado en la segunda mitad de 1998 su portal web oficial de Star Trek, dejando de ser una sección más dentro de la página principal de la compañía.

Paramount argumentó que se había realizado esta “limpieza” para proteger los derechos de autor de la compañía, aunque en un mundo cada vez más comunicado comenzó a correr rumores sobre la verdadera razón de este movimiento. Una de ellas apuntaba a que, una vez establecido su portal de noticias y merchandising oficial, Paramount no quería una competencia que escapaba a su control. Otro de esos rumores, probablemente con más fundamento, fue la filtración del argumento de la novena película de la saga para el cine, Star Trek Insurrection (a estrenar en diciembre de ese año 1999) y que, como ley básica de vida en Internet, se propagó rápidamente entre las páginas web especializadas. La criba fue completamente aleatoria: se requirió el cierre de pequeñas (pero activas) páginas mantenidas por aficionados, mientras que portales más grandes (y diversificados en distintos temas relacionados con el cine y el género fantástico) no se veían afectados. Es como si la gente del departamento legal de Paramount hubieran hecho una simple búsqueda en Yahoo o AOL (los buscadores más utilizados en aquella época, la “era Google” aún no había llegado) y hubieran seleccionado las direcciones web de los resultados que aparecían en primer lugar. Lógicamente, dichas páginas web cerraron casi de inmediato ante el inesperado apocalipsis que se les venía encima.

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Star Trek: Némesis

 

Este agresivo movimiento de Paramount no consiguió (obviamente) su objetivo. El desarrollo de Internet ya era imparable, y la información fluía cada vez con mayor rapidez y en mayor cantidad. No se le podían poner puertas al campo. Y, como guinda del pastel, los fans de Star Trek comenzaban a hacer sus propias películas cada vez con mayor calidad gracias a la llegada de los medios digitales y la cada vez más ingente presencia de potentes ordenadores personales en los hogares. Y no hubo movimientos extraños por parte de Paramount, que estaba más preocupada por el cada vez más evidente agotamiento de la franquicia, que echó el cierre en cine tras el fracaso comercial de Star Trek Nemesis (2002) y poco después anunciaba el parón definitivo de sus productos para televisión a finales de 2004. Tiempo de reflexión, alegaron en aquel momento.

Como ya hemos comentado en la sección anterior, uno de los fan-films más populares en ese momento, Star Trek New Voyages, consiguió un acuerdo con Paramount para poder continuar su actividad sin incurrir en problemas legales. Esto dio alas a otros proyectos de fans, que bajo el supuesto de que la misma regla se les aplicaba a todos, continuaron su actividad. Aunque, y es conveniente remarcarlo de nuevo, Star Trek New Voyages era la única producción de fans que tenía permiso por escrito con Paramount para continuar filmando episodios basados en Star Trek.

El caso Axanar fue el primer aviso de que algo se estaba moviendo, y solo era la punta del iceberg de lo que CBS/Paramount (ahora ambas compañías co-propietarias de los derechos de Star Trek) estaba preparando: unas estrictas limitaciones que, más allá de lo legal o de lo éticamente razonable, tenían como único fin frenar el cada vez más popular fenómeno de los fan-films entre los aficionados. Y, de esta manera, dos semanas después de que CBS anunciara a bombo y platillo el regreso de Star Trek a la televisión, el fandom trekkie se veía sacudido por la decisión de la compañía de limitar la producción de las creaciones de aficionados. Quien escribe estas líneas siempre ha creído más en la causalidad que en la casualidad, y la coincidencia de ambos anuncios en tan corto espacio de tiempo no deja de ser más que sospechoso.

Bien… Como hemos comentado al principio de esta sección, las “guidelines” de CBS respecto a los fan-films constan de diez puntos básicos, que muestran de forma clara y cristalina el objetivo de este movimiento legal por parte de CBS, seguida de un comentario individual a cada una de ellas.

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James Cawley, responsable de Star Trek: New Voyages

  1. Las producciones de los aficionados deberán tener una duración inferior a quince minutos para un relato completo, o no más de dos partes, episodios o fragmentos que no deben exceder de los treinta minutos en total, evitando crear temporadas, partes, secuelas o material extra adicionales.

Es decir: limitaciones a la creatividad. Es cierto que Paramount fue capaz de contarnos magníficas historias en su serie de animación de los años setenta, que estaba compuesta por episodios de 22 minutos de duración. Pero ese formato de historia de corta duración ya apenas se utiliza en producciones actuales (la excepción sería The Big Bang Theory, pero cada episodio es más una colección de sketches que el desarrollo de una historia con introducción, nudo y desenlace). Los aficionados no están autorizados a dar rienda suelta a su imaginación.

  1. El título de la producción o de cualquiera de sus partes no puede incluir el apelativo “Star Trek“. Sin embargo, en el título se ha de incluir un subtitulo con la frase “una producción Star Trek realizada por aficionados” en un lugar bien visible. Las producciones de aficionados no pueden usar el término “oficial” en su título o subtítulo, ni siquiera a través de otras formas de promoción, como pueden ser las redes sociales.

Es decir: no queremos que se nos asocie con estas producciones de fans que, en algunos casos, nos pueden hacer sonrojar si nuestra nueva serie de televisión no funciona como esperamos. Bastantes guantazos hemos recibido ya con el (enormemente rentable) reboot creado por J.J. Abrams. Además, es bastante absurdo y contradictorio que no quieran que la denominación “Star Trek” aparezca en el título pero, por el contrario obliguen, a incluirla en alguna parte del metraje de la misma.

Star Trek (2008) Directed by: J.J. Abrams

Star Trek según Abrams

  1. El contenido de las producciones de aficionados deben ser originales, no se permiten reproducciones, recreaciones ni extractos de las producciones oficiales de Star Trek. En caso de utilizar contenidos de terceras partes ajenos a Star Trek, se han de tener por escrito los permisos necesarios para el uso de esos contenidos.

Es decir: no permitimos que nadie use nuestro material filmado con anterioridad (esto hasta cierto punto lo comparto) pero disimulamos alegando que, de paso, protegemos los derechos de autor de otras producciones. Esto podría aplicarse perfectamente, por ejemplo, al cruce Star Trek / Babylon5 visto en Star Wreck: In The Pirkinning).

4. Si las producciones de fans usan vestuario, accesorios u otros elementos disponibles a la venta, dichos objetos deben ser artículos oficiales y no artículos de otra procedencia o imitaciones de dichos objetos.

Es decir: señores, pasen por caja, que aún no tenemos las arcas lo suficientemente llenas. ¿Alguien puede imaginar que la compañía obligara a todos los aficionados que acuden a las miles de convenciones anuales de Star Trek que se celebran a lo largo ancho del planeta a comprar sus trajes y caracterizaciones (sobre todo ahora que está tan de moda el fenómeno “cosplay”)? Estas caracterizaciones con las que los aficionados acuden a estos eventos son la auténtica salsa de dichas convenciones, y en la mayoría de los casos fruto de horas y horas de trabajo robado a otras actividades. Otro ejemplo: ¿Qué ocurriría si un grupo de aficionados, siguiendo estrictamente estas normas, quiere rodar un cortometraje cuya acción se sitúa en la sala de ingeniería de la USS Enterprise? ¿Dónde adquieren una reproducción a escala de dichos decorados? Evidentemente no se venden, por lo que se les permite gastarse una importante cantidad de dinero en construir una réplica, pero si en cualquier escena de dicha producción alguien ha de empuñar un fáser, ha de ser una réplica oficial comprada a la compañía. Por lo tanto, ¿se ha de presentar una especie de memorándum de todo el material usado en ese cortometraje, especificando que se han agotado todas las vías disponibles para adquirir el material? Absurdo, muy absurdo.

  1. Las producciones de aficionados deben ser verdaderas producciones “fan”. O sea, los creadores, actores y cualquier otro participante deben ser aficionados que no pueden recibir compensación alguna por su trabajo, y en ningún caso pueden ser trabajadores actuales o ex-trabajadores de ninguna de las series, películas o producciones en DVD de Star Trek, ni tampoco de ninguna otra producción propiedad de CBS o Paramount Pictures.

Es decir: nuestros profesionales son nuestros y no permitimos que cedan su talento para producciones ajenas que escapan a nuestro control. Aunque ya no trabajen para nosotros, aunque estén retirados.

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Los fans frente a las normas…

  1. Las producciones de aficionados no pueden ser comercializadas:

– CBS y Paramount Pictures no se oponen a una limitada recaudación de fondos para la creación de una producción de este tipo, siempre y cuando la cantidad total no exceda de 50.000 dólares, con todos los gastos incluidos. Cuando se alcance ese límite de 50.000 dólares, cualquier recaudación de fondos deberá cesar.

– Las producciones de aficionados solo podrán exhibirse o distribuirse de forma gratuita y/o compartirse a través de servicios de transmisión de contenidos por Internet que no generen beneficios.

– Las producciones de fans no pueden ser distribuidas en ningún formato físico, como discos DVD o Blu-ray.

– Las producciones de aficionados no pueden ser usadas para obtener ingresos publicitarios. Esto incluye, por ejemplo, el uso de publicidad al principio o al final de la producción o el uso de banners publicitarios, que al hacer click en ellos redirijan al usuario a lugares que estén asociados con dicha producción.

– No se puede poner a la venta, ni ofrecer como premio, gratificación o compensación ningún tipo de producto o servicio sin licencia relacionado con Star Trek o con las producciones de aficionados a través de la campaña de recaudación de fondos para dicha producción.

– Las producciones de aficionados no pueden obtener beneficios vendiendo o concediendo licencias de uso sobre los decorados, atrezzo o vestuario creados para dicha producción.

Es decir: los fan-films han de ser financiados en su totalidad por los bolsillos de sus creadores (incluyendo lo especificado en el punto 4). Una vez realizada dicha producción, no se puede intentar recuperar parte de la inversión de ninguna forma. Además, se establece una severa limitación al presupuesto de cada fan-film y todos aquellos que quieran hacer donativos a la misma tendrán claro que no tienen derecho ni siquiera a una copia del mismo.

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Construyendo el puente de New Voyages

 

Estamos completamente de acuerdo en que los derechos de autor existen por una razón, y es que los creadores reciban una compensación por sus obras y su creatividad. Se ha dado el caso de gente que ha estado vendiendo copias en DVD de algunas de estas producciones de aficionados incluso en las grandes convenciones de EE.UU. (cosa absolutamente repudiable), pero eso no es excusa para ser tan estrictos con, por ejemplo, el uso compartido de decorados o vestuario por parte de varios fan-films de forma conjunta.

  1. Las producciones de aficionados deben ser apta para todos los públicos y adecuadas para su exhibición pública. Dichas producciones no deben incluir descalificaciones, desnudos, obscenidades, pornografía, simbología sobre drogas, alcohol, tabaco o cualquier actividad nociva o ilegal, ni tampoco ningún material que pueda ser ofensivo, fraudulento, difamatorio, injurioso, despectivo, sexualmente explícito, intimidatorio, que incite al odio, ni puede incluir ningún otro tipo de contenido inapropiado. El contenido de las producciones de aficionados no pueden violar los derechos de privacidad de ningún individuo.

Es decir: olvidad las parodias de tiempos pasados, queremos cosas serias y “políticamente correctas”. El problema es que lo que en una zona geográfica del planeta puede considerarse normal, en otro lugar puede considerarse ofensivo. La historia está plagada de ejemplos de conflictos que se iniciaron por una de estas razones. ¿Dónde está el límite? ¿Quién controla todos estos aspectos? ¿Censura? O peor aún… ¿autocensura?

  1. Las producciones de fans deben mostrar la siguiente declaración de exoneración de responsabilidad en los créditos de la misma y en cualquier material promocional, incluida la página o espacio web donde se aloje dicha producción:

Star Trek y todas las marcas, logotipos y personajes son propiedad exclusiva de CBS Studios Inc. Esta producción de aficionados no ha sido aprobada, patrocinada, ni está asociada a CBS, Paramount Pictures, ni a cualquier otra franquicia de Star Trek, y es una producción realizada por aficionados, sin ánimo de lucro y destinada exclusivamente a uso lúdico. No se permite su exhibición o distribución con fines comerciales. No se podrán reivindicar ante CBS ni Paramount Pictures hipotéticos derechos independientes.”

Es decir: nosotros no tenemos nada que ver con lo que estáis haciendo. Si surge algún problema que vaya más allá de estas normas de uso, es vuestro problema.

Una declaración similar tuvo que ser colocada en todas las páginas web vinculadas al fan-film Star Trek New Voyages como parte del acuerdo alcanzado con Paramount en 2005 para ser consideradas “oficiales” y quedar amparadas por dicho acuerdo.

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Aparición “oficial” de Cawley en el Star Trek de Paramount

  1. Los creadores de producciones de aficionados no pueden registrar sus obras, ni ningún elemento de las mismas, amparándose en la protección de derechos de autor o de marcas comerciales.

Es decir: si a pesar de que sigáis nuestras normas inventáis algún nombre, diseñáis algún logotipo o algo similar que alcanza gran popularidad entre vuestra audiencia, no podéis registrarlo como propiedad vuestra. Bien, a pesar de ser otro freno a la creatividad, en este caso creemos que CBS/Paramount tiene razón, dado que se está utilizando una plataforma de enorme popularidad a nivel planetario como es Star Trek.

  1. Las producciones de aficionados no pueden insinuar o dar origen a malentendidos en lo que se refiere a su aprobación por parte de CBS o Paramount Pictures.

Aprobación no, pero permisividad y “buen rollo” sí. Es beneficioso para ambas partes, pero parece que CBS/Paramount ve al aficionado más como un limón al que exprimir que como un aliado, como ese enorme grupo de gente que ha convertido Star Trek en uno de los fenómenos sociales más populares y estudiados de la cultura popular.

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Fans de ST en una convención

Y la coletilla final, por si quedaba alguna duda:

CBS y Paramount Pictures se reservan el derecho a revisar, revocar y/o retirar estas directivas en cualquier momento bajo su propia conveniencia. Estas directivas no son una licencia y no suponen una aprobación o autorización a ninguna producción de aficionados ni ninguna renuncia a ningún derecho que CBS o Paramount Pictures puedan tener en lo referente a obras de ficción de aficionados creadas al margen de estas directivas.

Es decir: donde hoy digo blanco, mañana puedo decir negro. Ya se sabe que los asuntos legales son muy delicados, y es muy fácil aplicar aquel conocido dicho de “hecha la ley, hecha la trampa”. Para cubrirse ante el hipotético caso de que alguien encontrara un resquicio legal para burlar estas normas, siempre queda el recurso de cambiar las reglas del juego de forma unilateral. Impresentable.

Ante esta situación, algunos fan-films han declarado ya públicamente que no continuarán con su actividad, como Star Trek New Voyages. Otros, como Star Trek Continues, de momento siguen con su actividad. Star Trek Renegades ha cambiado su imagen pública para borrar todo rastro de relación con la franquicia (vestuario, diseño de las naves, decorados…) y se han rebautizado como Renegades – The Series. Y el resto de producciones que permanece no ha hecho ningún movimiento, probablemente esperando a ver si las cosas cambian cuando se consolide la nueva serie de televisión Star Trek: Discovery. El tiempo, como es habitual, pondrá las cosas en su lugar.

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Texto: Fernando Martínez

(con la colaboración de Sergio García)

El artículo comienza aquí

 

«Son pero no son: fan-films y fan-series de Star Trek (2ª parte)», por Fernando Martínez

Posted in Animación, Artículo, Ciencia ficción, Cortometrajes, Televisión on 25 noviembre, 2016 by belakarloff

Siguiendo con la serie de textos que estamos publicando para celebrar el 50 aniversario de la creación de la serie Star Trek, os ofrecemos aquí la segunda de las tres partes acerca de los fan-films dedicados a la materia, y de la que ya disponéis de su primera entrega.

Son pero no son: fan-films y fan-series de Star Trek (2ª parte)

por Fernando Martínez

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PRODUCCIONES SERIAS

Nota: No están todas las que son, pero son todas las que están. Listar todas las producciones de fans que se han realizado alrededor del universo Star Trek necesitaría de un libro entero. Analizaremos aquellas que, por su importancia histórica o por sus características especiales, constituyen un rico y variado muestrario de la devoción de uno de los colectivos de fans más activos del planeta.

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PARAGON’S PARAGON (EE.UU., 1974)

Es el primer fan-film de Star Trek con cierto argumento del que se tiene constancia, rodado por John Cosentino en 1974. Se gastó aproximadamente dos mil dólares de la época para rodar este largometraje de unos 100 minutos de duración y es digna de elogio por muchos factores. En una época en la que aún no existían las grabadoras domésticas de vídeo, Cosentino logró replicar con una exactitud asombrosa varios de los decorados de la serie original de Star Trek. Esto incluía una vistosa réplica del puente de mando (con luces navideñas parpadeantes instaladas detrás de los decorados), la sala del transportador, el turboascensor, la cabina del capitán e incluso parte del interior de una nave klingon. Asimismo, se crearon prótesis y vestuario para las dos razas alienígenas presentes en la película, los klingons y los organianos, y todo ello simplemente a base de ver una y otra vez los episodios originales y recopilando todas las fotos encontradas en revistas, tiendas de merchandising y varios cientos realizadas directamente de las emisiones en televisión.

El rodaje se realizó en condiciones muy precarias, dado que las bombillas usadas en los decorados tenían que ser de gran potencia para conseguir la iluminación deseada… y se corría el riesgo de que los materiales usados en los paneles (básicamente hechos de madera y plexiglás) pudieran arder en cualquier momento. De la misma manera, la bombilla de 500 watios que se instaló dentro del visor de la estación científica de Spock no podía estar más de un minuto encendida, ya que se tuvo que instalar una lámina que filtrara parte de esa luz para proteger los ojos del actor, y eso hacía que el calor se acumulara rápidamente en el interior, corriendo el riesgo de que la bombilla se fundiera o estallase. Acostumbrados como estamos en la actualidad a la facilidad que nos da la tecnología para conseguir replicar cualquier cosa, lo que Cosentino y su grupo consiguieron filmar en 1974 no puede ser calificado de otra forma que “una obra de arte”. Todo el material original se rodó en formato Super 8 con sonido.

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El argumento de la película se basaba en la primera novela original inspirada en el universo de Star Trek, titulada Spock Must Die! (una variante del episodio clásico “The Enemy Within”) escrita por James Blish. Para evitar un plagio completo de la novela, el grupo de fans prescindió por completo de la denominación “Star Trek” y la nave fue rebautizada con el nombre de USS Paragon. Los nombres de los personajes también fueron ligeramente modificados. El capitán se llamaba Richard Kirk, el primer oficial vulcano era Mr. Sellek y el doctor respondía al nombre de Costa.

Un fragmento con sonido rescatado de una posterior copia en vídeo doméstico:

https://www.youtube.com/watch?v=Wvn5_ZuWKCk

y otras escenas sin el sonido original, extraídas de la copia original en Super 8:

https://www.youtube.com/watch?v=B2BW1G4K8B4

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STAR TREK BY 70’S KIDS (EE.UU., 1978)

A finales de los años setenta del siglo XX un grupo de chavales aficionados al cine llevaron un paso más allá el sueño de todo joven de la época: hacer una película con su cámara de Super 8 para enseñársela a sus amigos. Liderados por Rob Hampton (que tenía a sus espaldas solo catorce añitos y era un gran fan de Roger Corman) filmaron unos cortometrajes muy ingeniosos imitando a sus sagas y películas favoritas. Hicieron, además del de Star Trek, uno de Jaws (Tiburón), de King Kong, de Simbad y de Alien, a un ritmo de aproximadamente un corto cada dos-tres semanas, todos ellas solo con las voces. Las filmaciones se hicieron en los alrededores de Boston y las voces fueron re-grabadas por los mismos protagonistas entre 2005 y 2008, añadiendo efectos sonoros y fragmentos musicales.

http://www.republibot.com/content/fan-film-friday-interview-rob-hampton-70s-kids

https://www.youtube.com/watch?v=Tvd9B2iMmfc

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THE PRICE FOR PEACE (EE.UU., 1981)

Rodado en 1981 por Steve Anderson en formato Super 8, narra el viaje del capitán William Drake a bordo de la USS Orion para asistir a una conferencia de paz intergaláctica. Se utilizaron miniaturas a escala para las naves y el estilo de vestuario visto en la primera película para el cine. Hay rumores de que el actor George Takei hace un breve cameo, pero no se puede asegurar porque la grabación nunca ha sido digitalizada.

Para evitar conflictos de derechos de autor no se usó en ningún momento la denominación “Star Trek”, sino otra que rezaba “Basada en la visión de Gene Roddenberry de la vida en el siglo XXIII”. Se sabe de su existencia gracias a una breve mención en la revista Starlog Cinemagic de 1982 (cuya editorial irónicamente se titulaba “La muerte del formato Super 8”).

https://archive.org/stream/CineMagic016/016#page/n9/mode/2up

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YORKTOWN: A TIME TO HEAL (EE.UU., 1985-actualidad)

Uno de los primeros fan-films rodados que alcanzó una cierta notoriedad fue obra del norteamericano Stan Woo, que consiguió la participación de George Takei (el Sulu de la serie original) en algunas de las escenas, y se comenzó a filmar en 1985. El diseño de la nave Yorktown corrió a cargo de Andrew Probert, que poco después sería el creador de la USS Enterprise NCC-1701D para Star Trek: The Next Generation. Su acción se situaba en algún momento indeterminado entre la serie original de televisión y la primera película para el cine, y Sulu era asignado a la USS Yorktown mientras la Enterprise estaba siendo sometida al profundo remodelado que vimos en 1979. Fue mencionada en la revista Starlog (junio de 1987).

Lamentablemente dicha película nunca fue acabada, a pesar de que en el año 2010 se retomó la producción (ya con los actuales medios digitales) y se filmaron las escenas que faltaban en los decorados que usaban otras producciones de fans. En 2011 se presentó un teaser con un avance de los nuevos efectos especiales generados por ordenador, con la intención de lanzar la película definitivamente al año siguiente. Seguimos esperando.

http://www.yorktownfilm.com/   

https://archive.org/stream/starlog_magazine-119/119#page/n13/mode/2up

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STAR TREK: DIGITAL GHOST (Alemania, 2000)

Película de 22 minutos de duración creada para promocionar la FedCon del año 2000 (la convención más importante de Europa, que se celebra cada primavera en Alemania), ambientada en la época de las tres últimas películas de la tripulación de Jean-Luc Picard. En ella, dos oficiales de la USS Enterprise-E tienen la misión de comprobar el correcto funcionamiento del prototipo de una nueva nave estelar, la USS Enterprise-HC, cuya principal novedad es que su computadora (llamada Roxanne y que puede adoptar apariencia humana en forma de holograma) es capaz de realizar todas las funciones sin necesidad de tripulación. Pero, como es de suponer, dicha prueba no será un camino de rosas, ya que una nave hostil intentará tomar el control de la Enterprise para descubrir sus secretos.

Esta producción fue dirigida por Thomas Wolf y los efectos especiales son obra de Tobias Richter, uno de los artistas 3D más aclamados del continente.

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STAR TREK: HIDDEN FRONTIER (EE.UU., 2000-2007)

Es la primera fan-serie creada por Rob Caves y que consta de 50 episodios de aproximadamente 30 minutos cada uno y divididos en 7 temporadas. Se sitúa cronológicamente después de los hechos relatados en Star Trek: Insurrection, teniendo su centro de acción en la base Deep Space 12 en órbita del planeta Ba’ku y como nave principal la USS Excelsior al mando de la capitana Elizabeth Shelby (personaje visto en TNG: “The Best Of Both Worlds”).

Es la primera producción de fans filmada en su totalidad en formato digital, con los decorados completamente virtuales (croma). Presenta una amplia gama de alienígenas de las diversas razas conocidas del universo Trek, e incluye por primera vez personajes abiertamente homosexuales, tanto masculinos como femeninos. Gran parte de los episodios solo fueron distribuidos en una baja resolución de pantalla, en parte para evitar entrar en conflictos legales con Paramount (cuya franquicia ya comenzaba a mostrar serios problemas de agotamiento).

Como curiosidad extrema, el tema principal de la serie está extraído del excelente film-parodia del universo de Star Trek Galaxy Quest (Dean Parisot, 1999, música compuesta por David Newman) y se pudo usar sin problemas dado que la banda sonora de dicha película no llegó a ponerse a la venta en su momento. Para los últimos episodios de la serie se seleccionaron composiciones enviadas por los propios fans.

Una vez finalizada la serie, los mismos creadores se embarcaron en otras fan-series menores, como Star Trek: Diplomatic Relations, Star Trek: Odyssey, Star Trek: The Helena Chronicles o Star Trek: Equinox, todas ellas de escaso impacto en el fandom debido a la aparición de nuevas producciones de mayor calidad.

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STARSHIP EXETER (EE.UU., 2002-2014)

Creada por Jimm y Josh Johnson, este fan-film es el primero rodado en decorados reales. Narra las aventuras de una de las naves gemelas de la Enterprise, la USS Exeter NCC-1706 (vista en TOS: “The Omega Glory”) al mando del capitán John Quincy Garrowick. El primer episodio, “The Savage Empire”, fue estrenado a finales de 2002, con una buena aceptación por parte del público. Mezclaba hábilmente unos cuidados decorados del interior de la nave con escenas rodadas al aire libre simulando un planeta extraterrestre, aunque el amateurismo de la producción era más que evidente, además de estar rodado aún con cámaras domésticas. Para su segundo episodio, “The Tressaurian Intersection”, (ya rodado con equipos digitales) contaron con un guion de Dennis Russell Bailey (autor del episodio de TNG: “Tin Man”) y comenzó a rodarse a principios de 2004. Dada la complejidad de su creación, los autores decidieron ir lanzando el episodio por partes, según se iba terminando de filmar y montar. El salto cualitativo (tanto visual como artístico) es muy notable, pero el gran esfuerzo que suponía hizo que, a partir de la tercera (de cinco) partes la cosa fuera yendo más lenta. Muchos fans llegaron a creer que el episodio nunca se acabaría, ya que la cuarta parte se lanzó en 2009 y la parte final no vio la luz hasta el mes de mayo de 2014, diez años después de haberse iniciado su producción. Esto se debió al constante ir y venir de los encargados de los efectos visuales, que abandonaban la producción al ver el enorme trabajo que suponía la creación de las espectaculares escenas finales.

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Un tercer episodio, titulado “The Atlantis Invaders”, fue anunciado en 2009 en su página web (antes de la finalización de “The Tressaurian Intersection”), pero pocos meses después se confirmó que todos los esfuerzos estaban centrados en acabar el segundo episodio y que, tras su finalización, el proyecto llegaría a su fin.

Los decorados de Starship Exeter fueron cedidos a una productora independiente llamada “Starbase Studios” –http://www.starbasestudios.net con el fin de que se pudieran filmar otros fan-films de la era clásica. Solo hay constancia de que se finalizara un corto de quince minutos titulado “Planet L-197” de la serie Starship Grissom, planeada como protagonizada por una nave de formación y entrenamiento de cadetes de la Flota Estelar. Completamente olvidable.

Starship Exeter fue sin lugar a dudas la fan-serie que marcó el camino a seguir por producciones posteriores que llegaron a alcanzar una enorme popularidad como Star Trek New Voyages o Star Trek Continues.

http://www.starshipexeter.com/

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STAR TREK: DARK ARMADA (Países Bajos, 2006-2014)

Fan-serie situada en una línea temporal alternativa posterior a lo visto en Star Trek: Nemesis. Narra las aventuras de la nave USS Batavia al mando del capitán Alexander Richardson, y se filmaron siete episodios de quince minutos (uno de ellos, “Choices”, dividido en dos partes) más un cortometraje de cinco minutos. Se utilizan escenarios virtuales por completo y el resultado final es más bien pobre, con unos actores que no parecen ser capaces de salir de su amateurismo ni a golpe de fáser. No obstante, la serie alcanzó una gran popularidad en su zona geográfica.

En 2014 se anunció un nuevo episodio titulado “Out Of Time”, pero al poco tiempo se hizo público que dicho episodio no se filmaría, pero que a cambio se comenzaba a desarrollar el concepto para una nueva serie titulada Star Trek: Batavia, que supondría el relevo de algunos de los personajes.

La serie fue “apadrinada” en el año 2007 por el actor John De Lancie (Q).

http://www.darkarmada.nl

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STAR TREK: OF GODS AND MEN (EE.UU., 2006-2008)

Aunque no pueda considerarse estrictamente un fan-film, esta producción independiente fue concebida por un buen montón de actores de las series oficiales de Star Trek como una mini-serie de tres episodios de media hora para conmemorar el 40 aniversario de la franquicia. Entre ellos tenemos a Walter Koenig, Nichelle Nichols, Grace Lee Whitney (TOS), Chase Masterson, Cirroc Lofton (DS9), Garret Wang, Tim Russ, Ethan Phillips (VOY) Gary Graham (ENT), además de Alan Ruck (el capitán de la Enterprise-B en Star Trek: Generations). Asimismo encontramos bastantes nombres relacionados con la franquicia en otras partes del equipo, como son los guionistas o los responsables de la fotografía.

La historia, un tanto confusa y atropellada, se desarrolla en gran parte en una línea temporal alterada que guarda gran similitud con el popular “universo espejo” creado en el episodio “Mirror, Mirror” de la serie original y desarrollado posteriormente tanto en DS9 como en el fantástico doble episodio de ENT In A Mirror, Darkly.

Estamos a principios del siglo XXIV (2305 para ser más exactos) y un desconocido personaje busca información sobre el paradero del capitán Kirk, que en esos momentos está oficialmente muerto tras el incidente sufrido en el vuelo inaugural de la Enterprise-B pero que permanece en “el limbo” de la cinta estelar Nexus. Dicho personaje no es otro que Charlie Evans (TOS: “Charlie X”), que al enterarse de su muerte y no poder llevar a cabo su largamente planeada venganza decide utilizar al Guardián del Tiempo (TOS: “The City On The Edge Of Forever”) para alterar la línea temporal real, matando a la madre de Kirk antes de que éste nazca. Como se puede observar, también gran parte de los elementos más populares y conocidos de la franquicia se dan cita aquí.

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Tim Russ (Tuvok en VOY) es el director, y Douglas Conway el productor ejecutivo, por lo tanto se repite la colaboración que unos pocos años antes habían realizado para el cortometraje Roddenberry On Patrol. Russ intentó por todos los medios que la película fuera aceptada como parte de la franquicia de Star Trek, pero sólo consiguió el permiso para que pudiera ser distribuida en DVD al margen de CBS/Paramount (pero nunca como venta directa, sino como obsequio al adquirir merchandising diverso relacionado con la producción como gorras, camisetas…) y permitir su visionado online. Desde el pasado mes de junio de 2016, y debido a las estrictas normas establecidas por CBS/Paramount para el uso de todo el material relacionado con la franquicia por parte de los fan-films, dicho DVD ya no puede ser adquirido.

Es encomiable el esfuerzo de este gran número de estrellas de la franquicia de Star Trek por realizar un producto de aspecto profesional dirigido a los fans (aunque todos ellos cobraron para ajustarse a lo exigido por los sindicatos de actores y guionistas de Hollywood, el SAG), pero lamentablemente el resultado final es pobre, muy pobre. Los actores cumplen sin despeinarse porque conocen sus personajes a la perfección, pero toda la parte artística (fotografía, efectos especiales, decorados, vestuario…) rezuman amateurismo por los cuatro costados. Cabe destacar que toda la parte realizada por ordenador (naves espaciales, explosiones…) están muy por debajo de lo esperado. Parte del rodaje se realizó en los decorados de otro fan-film muy popular, Star Trek New Voyages, y su máximo responsable, James Cawley, tiene un pequeño papel en la película interpretando al sobrino de James T. Kirk.

Como última nota anecdótica, decir que la destrucción del planeta Vulcano que se ve en esta producción no creó la controversia que, dos años más tarde, desataría la ira de una gran parte de los fans en la primera película del reboot de la franquicia para la gran pantalla dirigida por J.J. Abrams.

http://startrekofgodsandmen.com   

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STAR TREK AURORA (EE.UU., 2006-actualidad)

Situado en la época inmediatamente posterior a la misión de cinco años de la serie original de Star Trek (año 2270), esta producción completamente generada por ordenador (personajes incluidos) narra las aventuras de una pequeña nave de carga de la Federación (la SS Aurora) que realiza su “reparto” más allá de las fronteras del espacio de la Federación. Toda la producción corrió a cargo de Tim Vining. La película, de 55 minutos de duración, se fue distribuyendo por partes comenzando a mediados del año 2006 y finalizando en diciembre de 2011, cuando también se distribuyó la versión completa. Un segundo episodio, titulado “Mudd in Your I” comenzó a realizarse en abril de 2015 y actualmente ya se han distribuido cuatro de sus cinco partes.

La producción tiene un enorme mérito. La iluminación es magnífica y los personajes adaptan perfectamente sus movimientos y expresiones a los diálogos y a las situaciones, aunque las limitaciones del modelado de figuras 3D humanas aún está lejos de ser perfecto (si no eres Pixar, claro).

http://www.auroratrek.com

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THE NEW ANIMATED STAR TREK ADVENTURES (EE.UU., 2008-actualidad)

En el año 2007 un grupo de fans de la serie de animación de Star Trek (emitida entre los años 1973 y 1974) liderados por Curt Danhauser decidieron realizar nuevos episodios de la misma, y para ello utilizaron planos extraídos directamente de los episodios originales que se habían editado recientemente en formato DVD. Las voces de los personajes fueron grabadas e incorporadas a los episodios por ellos mismos (la mayoría de ellas interpretadas por el propio Danhauser). Progresivamente fueron añadiendo también elementos visuales propios, como los diseños de algunas naves o la aparición de algún nuevo alienígena, pero siempre respetando al máximo el look original.

Debutaron en julio de 2008 con el cortometraje de 7 minutos “The Element of Surprise”, manteniendo intacto el estilo visual que Filmation creó para la serie. Posteriormente editaron “And Let The Heavens Fall”, distribuido a través de su web en varios fragmentos entre septiembre de 2008 y abril de 2009. La duración total de esta segunda producción ya rondaba los 40 minutos y se presentaba como el “episodio 23” de la serie (la serie de animación oficial constó de 22 capítulos). En abril de 2011 comenzó la distribución del “episodio 24” titulado “Ptolomy Wept”, (una secuela de TOS: ”Requiem For Methuselah”) que ha tardado cinco años en completarse, ya que el último fragmento vio la luz en el mes de mayo de 2016. La duración total del episodio es de unos 70 minutos.

Aparte de estos dos episodios, este grupo de fans está realizando una serie de cortometrajes de carácter educativo (PSA o Public Service Announcement), algo muy habitual en la televisión norteamericana y que suelen estar protagonizados por grandes estrellas del medio.

La serie de animación oficial tuvo el suyo, emitido en 1975, y estaba dirigido a concienciar a la población sobre la necesidad de mantener limpios los espacios públicos.

https://www.youtube.com/watch?v=G-7H-n0VrYU

No nos consta que, en todos estos años, ni CBS/Paramount ni los herederos del catálogo de Filmation hayan puesto problema alguno a esta producción de fans.

http://www.danhausertrek.com/AnimatedSeries

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STAR TREK ENTERPRISE: THE NEW GENERATION (Alemania, 2003-actualidad)

Ambientada después de la tercera temporada de Star Trek: Enterprise, esta producción alemana creada por Jürgen Kaiser está rodada con la técnica stop motion a partir de las figuras de los personajes (de unos 16 centímetros de altura cada una). Posteriormente se contó con la ayuda de otros fans para poner las voces a los personajes, aportar el carísimo material técnico necesario para una filmación de este tipo y, por último, crear los efectos especiales digitales para las escenas de exteriores. Algunos de los fondos espaciales son parte del archivo público que la NASA tiene en su página web. Según declaraciones del propio Kaiser, crear cada segundo de metraje (60 imágenes, ya que está rodada en HD) costaba entre 60 y 90 minutos.

Se han acabado dos episodios. El primero de ellos se titula “Der Zeitspiegel”, dura 32 minutos y se adentra en el popular “universo espejo” de la serie original, con la aparición de algunos de los personajes de la serie clásica (en su versión malvada, obviamente). Se filmó entre los años 2003 y 2007 con las voces en alemán y subtítulos en inglés, y en 2008 algunos de los componentes de la popular producción Star Trek New Voyages prestaron su tiempo y sus voces para realizar el doblaje en inglés, y esta versión se tituló “Crossroads”. El segundo episodio se comenzó a filmar en el año 2008 y se acabó a finales de 2015, con el título en alemán “Der Anfang vom Ende” y de una hora de duración. De nuevo se interactúa con personajes de otras sagas de la franquicia, e incluso brevemente con el universo alternativo creado en las actuales películas de J.J. Abrams. Está prevista, al igual que ocurriera con el primer episodio, una versión doblada al inglés titulada “The Beginning of the End” que Kaiser quiere tener acabada antes de finalizar el año 2016. El trailer de dicha versión doblada al inglés fue presentado en el marco de la FedCon de 2016, la convención de fans de ciencia ficción más importante de Europa y que se realiza cada mes de mayo en la ciudad de Bonn.

Probablemente lo más atractivo de esta producción sea la aparición de otros personajes y naves muy populares de la franquicia de Star Trek y el uso de las figuras esqueléticas metálicas de la saga Terminator para dar vida a los villanos. Por lo demás, los argumentos son una mediocre macedonia de cosas ya vistas anteriormente en Star Trek y el aspecto excesivamente estático de las imágenes lastra en exceso el resultado final (excepto para incondicionales de la famosa Thunderbirds creada por Gerry Anderson en la segunda mitad de la década de los sesenta del siglo XX).

http://www.enterprise-fanfilm.de

https://www.youtube.com/watch?v=fiMWeSskCy4

https://www.youtube.com/watch?v=bJ3FNopHpTI

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STAR TREK: METRENSKY INCIDENT (República Checa, 2007)

Largometraje ambientado en la época de TNG/DS9 producido por un club de fans de la República Checa llamado Kontinuum. Narra una aventura de la nave USS Avatar al mando de la capitana Talisa Ren, que ha de rescatar a un científico de Vulcano que ha sido secuestrado por los (aparentemente) pacíficos habitantes del planeta Metren. La película, rodada en formato 4:3 con cámaras de formato DV y de forma casi artesanal, rezuma amateurismo por todas partes. Los escenarios están todos realizados mediante superposición digital (croma), el vestuario y maquillaje son bastante básicos y las escenas exteriores están más cerca de una producción del siglo XX, con una cámara que se mueve de forma torpe y unos primeros planos completamente estáticos.

Aún así, hemos creído conveniente citarla en esta sección dado que es una de las pocas producciones de fans basadas en Star Trek procedentes de un país de la antigua Europa del Este que alcanzó una cierta relevancia.

https://www.youtube.com/watch?v=eXna2YCMY3g

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STAR TREK: PHOENIX (EE.UU., 2010–actualidad)

Fan-serie creada por Leo Roberts, al que posteriormente se unieron Jön Johnson y Jeff Ayers, este último escritor de varias novelas de Star Trek. La acción se sitúa cuarenta y dos años después de los acontecimientos vistos en Star Trek: Nemesis y narra las aventuras de la primera nave exclusivamente destinada a asuntos políticos y diplomáticos de la Federación, la enorme USS Phoenix NCX-101138, de clase Ascension, capaz de albergar en su interior a más de diez mil seres vivos (entre humanos y alienígenas) y construida en parte con tecnología romulana. El primer episodio, titulado “Cloack And Dagger (part 1)” de poco más de media hora de duración, fue distribuido en Internet en mayo del año 2010, y en él habían trabajado centenares de voluntarios y sus efectos especiales fueron acabados por algunos miembros del equipo que participaron en la elaboración de la primera película de J.J. Abrams para la pantalla grande (2009). El resultado visual es prácticamente el de cualquier producción televisiva de la actualidad, La conclusión de la historia fue anunciada en 2015 y se afirmó que sería realizada solo en modo audio, aunque las reglas de uso impuestas por CBS en junio de 2016 han hecho que dicha producción haya quedado parada momentáneamente.

http://www.stphoenix.com

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STAR TREK HORIZON (EE.UU., 2014)

Largometraje de 102 minutos de duración ambientado en la época de Star Trek: Enterprise, obra de Tommy Kraft (que lo hace prácticamente todo excepto ponerse delante de la cámara) tras una campaña de recaudación de fondos en Kickstarter. Narra una aventura de la tripulación de la nave Discovery NX-04, que ha de detener el uso de un arma devastadora por parte de los romulanos. La acción se sitúa dentro de la llamada “Guerra Fría Temporal” vista durante la tercera temporada de la serie oficial. La nave Enterprise NX-01 al mando de Archer hace una breve aparición.

La estética de la película es algo peculiar. A pesar de estar rodada con cámaras de última tecnología, la imagen de la misma está constantemente difuminada por un efecto digital de desenfoque y una iluminación poco convencional. Ello se debe a que todos los decorados fueron generados digitalmente (croma) y los responsables del film pretendieron disimularlo dándole cierto toque artístico que, no obstante, llega a ser cansino debido a la larga duración de la misma. Aún así, no hay que quitarle mérito a una producción que tardó cerca de dos años en terminarse, y cuyo resultado final es más que aceptable, con sus espectaculares escenas de batallas espaciales incluidas.

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Una segunda producción de este equipo de fans se anunció el pasado mes de abril de 2016, y llevará el título de Star Trek: Federation Rising, aunque ya ha sido oficialmente descartado después de una carta remitida por el departamento legal de CBS/Paramount amenazándoles con una demanda judicial por violación de derechos de autor.

https://www.youtube.com/watch?v=l94v4YOqxOc

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STAR TREK: RENEGADES (EE.UU., 2014-actualidad)

El equipo de Star Trek: Of Gods and Men regresa en el año 2012 con una campaña de crowfunding en Kickstarter (y dos más posteriormente en Indiegogo) con la intención de crear una fan-serie estable y profesional. En esta ocasión la acción se sitúa unos diez años después del regreso de la USS Voyager a la Tierra. Pavel Chekov es almirante con más de ciento cuarenta años de edad y Tuvok se ha convertido en el máximo responsable de la Sección 31, la sección de inteligencia de la Flota Estelar encargada de resolver los conflictos de forma “no oficial”. Al ver que la nueva amenaza que se cierne sobre la Federación (la repentina escasez de cristales de dilitio y, por tanto, el progresivo aislamiento de los mundos de la Federación debido a la falta de combustible warp para las naves de aprovisionamiento) no va a poder ser parada por la Flota Estelar, se crea una tripulación donde se reúnen algunos de los criminales más peligrosos de la Federación. Sólo ellos podrán parar dicha amenaza… si son capaces de trabajar juntos y no matarse entre ellos.

El primer trailer se pone en circulación a finales de 2013 y el primer episodio (de 90 minutos de duración) ve la luz en agosto de 2015. A los actores que ya participaron en Of Gods and Men se unen otros nuevos, entre los que cabe destacar a Robert Picardo (VOY) y a Sean Young (la replicante de Blade Runner).

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Lamentablemente, y por segunda vez en este equipo de producción, el aspecto visual no está a la altura de lo esperado. Una fotografía oscura y excesivamente contrastada, unos efectos digitales (humo, explosiones…) propias de un grupo de principiantes y un maquillaje alienígena excesivamente forzado contribuyen a que el resultado sea muy pobre para justificar los 375.000$ recaudados. Sólo los elegantes planos de las naves estelares (obra del conocido artista alemán Tobias Richter) salvan el producto del desastre completo.

Tim Russ intentó sin éxito que CBS licenciara la serie de forma oficial, consiguiendo solo el permiso para su visionado online y su distribución en DVD de la misma forma que ocurriera con Of Gods and Men (como regalo al adquirir algún otro producto de merchandising). Y todo ello se vio frustrado cuando, en junio de 2016, CBS hacía públicas sus estrictas normas de uso que debían seguir los fan-films de Star Trek. El equipo, ya inmerso en la producción del segundo episodio “The Requiem”, se vio obligado a cambiar su denominación a Renegades – The Series (eliminando toda referencia a Star Trek en el título) e incluso necesitaron reanudar la campaña de recaudación de fondos en Indiegogo para poder volver a filmar todas las escenas que contuvieran algún tipo de referencia visual que se pudiera asociar con la franquicia (uniformes, diseños de naves, nombres de los personajes…).

No hay fecha prevista para el lanzamiento de este segundo episodio. De momento solo se ha publicado un primer teaser en julio de 2016, mostrando el nuevo look de la producción.

http://renegades.show

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